Entrevista a Horacio Altuna: “¿Cómo puede ser que, en la escala de toda la cadena de producción de un libro, el autor sea el que menos gane?, solo recibe el 10% sobre el precio de portada”

Por Gabriel Zárate

Horacio Altuna, mítico historietista argentino nacido en Córdoba (1941), maestro del erotismo gráfico y un triunfador mundial del noveno arte, es uno de los mayores autores del cómic internacional, desde hace más de cuatro décadas. Forma parte de una generación dorada que incluye a dibujantes como José Muñoz, Enrique Breccia, Juan Giménez y Domingo “Cacho” Mandrafina. Horacio Altuna tuvo la enorme gentileza de concedernos una entrevista para “El lector de historietas”. Este gran honor nunca lo olvidaremos. Nuestra admiración está centrada en su valiosa obra y su inigualable calidad humana. La gratitud siempre será eterna. ¡Gracias Maestro!

Horacio, usted se formó primero como lector de comics en la argentina de los cincuentas, un período histórico en la evolución del comic a nivel mundial, en buena parte gracias al prodigioso talento narrativo de Héctor Germán Oesterheld. ¿De qué modo usted y su generación fueron marcados por el legado de HGO? ¿Leyendo a HGO le surge la idea de la “historieta de contenido social” como un deber ser del comic?

Todos somos deudores de Héctor Germán Oesterheld, tanto los lectores como los profesionales que nos dedicamos a la historieta. Oesterheld fue el gran maestro argentino, el más grande guionista que yo recuerde, pero no solo de Argentina sino del resto del mundo. En ese sentido marcó a todos los historietistas locales y sobre todo hizo escuela. Los guionistas argentinos en gran mayoría, son deudores de HGO y de su obra. La impronta que los autores argentinos han dado a la historieta se nota en parte cuando tocan temáticas que no son las habituales en el universo del cómic. Hay una, en el autor nacional, que es recurrente donde relatan mucho la vida cotidiana y el contenido social, todo ello es el legado de HGO y yo también parto de ahí, ese es mi origen.

¿Cómo aparece su vocación por el dibujo? 

Yo siempre dibujé, la vocación nunca fue interrumpida porque desde niño ya dibujaba, lo que pasa es que comencé profesionalmente en los años sesenta después de haber fracasado como estudiante y también manejando una granja que fundamos con un amigo, así que a los 23 años empecé a laborar en el cómic. Creo que la primera vez que comencé a trabajar profesionalmente me dije que esto era lo mío, que no iba a cambiar, que había encontrado, finalmente, el destino que iba a tener mi vida por el resto de mi existencia, porque eso es lo que me gustaba y eso es lo que quería hacer.

¿Era vocación, placer?

Las dos cosas: vocación y placer, porque son la mejor alquimia para todo. Si hay vocación y esa vocación es satisfactoria, la puedes realizar e incluso llegar a vivir de ella, eso siempre es lo ideal.

Recuerdo una conversación el 2011, en Lima, donde comentó que su obra empezaba en 1975, justo el año en que aparece el “Loco Chávez”, cuando usted se niega a entregar sus dibujos originales. Fue quizá el primer historietista de su generación en Argentina que defendió su obra de esa forma. Ya venía trabajando en Columba y sabía lo que era perder un original. Si bien figura el antecedente de Asociación de Dibujantes que luchaba por los derechos de autor ¿por qué ese año toma la valiente decisión de no seguir entregando originales? Que ocurre en la vida de Horacio Altuna para que diga: “Basta, no voy a dar un dibujo original más en mi vida”.

En realidad, fue antes del 75, he fijado la fecha del 75 porque es cuando empecé a trabajar haciendo lo que yo quería. Hasta ese momento, del 65 al 73, había dibujado para otras editoriales, como Editorial Columba, en donde uno perdía los originales y todos los derechos una vez entregados a los editores, entonces decidí, en el 73 y no el 75, no laburar más de esa manera, pero recién en el 75 pude dibujar haciendo las historietas que quería hacer, es decir, podía cuestionar los guiones que me daban. 

Comenzamos a trabajar con Carlos Trillo y había una afinidad en lo que hacíamos. Desde ese momento, el 75, fijo la fecha en donde elijo lo que quiero hacer y no acepto guiones que no me gusten o que los lea y no esté conforme con ellos. Todo lo que hice, desde entonces con guion propio o con guion ajeno, han sido decisiones de aceptación mía, porque me considero un autor integral, no hago un trabajo por encargo sin estar conforme con el guion que me entregan.  

En un tiempo en que la estrategia de los editores era que dibujantes y guionistas se mantuviesen alejados, usted junto a Carlos Trillo comenzaron a reunirse a trabajar juntos. ¿Cómo era el método de trabajo junto a Trillo? ¿Él traía una idea, la discutían, usted replantaba o sugería cambios? En más de una ocasión ha señalado su aporte como co-guionista. ¿Cómo era el procedimiento empleado para crear en conjunto algunas de las historietas más notables y prodigiosas del comic argentino y mundial de su época?

Con Carlos Trillo primero fuimos amigos y después empezamos a colaborar en los guiones. Mi forma de trabajar con Carlos era encontramos en un Bar y discutir lo que íbamos a hacer. Los guiones siempre fueron hechos en conjunto. Yo no tengo manuscritos en papel de los guiones de Trillo, no tengo y nunca los tuve.

¿Trillo nunca le alcanzó un texto escrito?

Hablábamos todo, de los textos y finalmente yo los ponía en la tira o donde sea. Siempre fueron laburos hechos en forma conjunta. No hay una historieta que él haya hecho y que me haya enviado escrita para yo tener que dibujarla, era una producción entre ambos, primero fijábamos lo que queríamos hacer, la historia que queríamos narrar, después hacíamos un desglose más o menos ordenado, pero todo conversado a lo mejor escrito en servilletas de papel, era un análisis charlado sobre lo que iba a pasar en cada página o en la tira.

Entonces, de esa manera no había redundancia en la narración, él era muy libre como guionista para explicarme y pilotear las ideas y llegar a conclusiones sobre lo que queríamos hacer y yo era muy libre de llevarla a cabo narrativamente, años después ese mismo método lo utilicé con Jorge Gonzales para hacer las novelas gráficas “Hate Jazz” y “Hard Story”.

¿Cómo se desarrolla esta opción centrada en narrar con imágenes y con economía del lenguaje, que caracteriza visualmente su obra con Trillo y que la convierte en una renovación trascendental en la historieta argentina?   

Todo es cinematográfico, soy un deudor de la narrativa cinematográfica, soy muy tradicional, muy clásico, me he formado viendo un cine de los años 40s, 50s, 60s, entonces todo mi diseño narrativo está asimilado a esas estructuras narrativas del cine de aquella época, sobre todo los films americanos.  Yo me precio de saber narrar, más allá que guste o no mi forma narrativa. Sé que el lector observa lo que yo quiero que él lea, si el lector no se encuentra, en lo que estamos narrando, no está leyendo aquello que quiero plasmar, sería un error mío porque no habría relatado bien, en ese sentido soy muy riguroso.

En eso coincide con Trillo, porque en esa época los textos de los cómics eran muy recargados

Carlos nunca quiso hacer ese tipo de texto explicatorio, por lo menos conmigo nunca lo hicimos y yo tampoco lo he hecho después, salvo en algunas historias donde el formato es diferente. Sobre el formato que utilizo en las historietas, empleo dos formas de narración, la dialogada y el texto que hace un contrapunto con lo que estoy relatando, pero esa es una forma diferente de narrar que recién la estoy usando en los últimos años.

Parece que siempre vivimos tiempos difíciles. Cuando usted empezó a dibujar había trabajo, pero los autores no tenían derechos sobre su obra, además le tocó vivir el candente período de la dictadura militar. Por un lado, está su época en Columba con unos trabajos que no le pertenecen, por otro la sociedad con Trillo bastante fructífera en un inicio, pero bajo las botas militares y su gran historieta “Las puertitas del señor López”, ingeniosa metáfora sobre el miedo y la evasión de un hombre gris, incapaz de enfrentar la realidad. ¿Que representó trabajar y vivir bajo la represión de la dictadura militar? ¿La censura impulsó el ingenio de emplear la metáfora y el mensaje encriptado, siendo “Las puertitas del señor López” la más representativa de sus creaciones durante este periodo?

En aquella época todos teníamos miedo, entonces “Las puertitas del señor López” son las historias que identifican a un hombre miedoso, un hombre que es incapaz de modificar su realidad, pusilánime, cobarde, más allá de los miedos que impone la dictadura, nosotros hacíamos un hombre gris y cobarde porque en parte todos éramos grises en ese momento, no cobardes, sino teníamos un miedo razonable por todo lo que nos podía pasar.

Cuando creamos esa historieta no pretendimos realizar ninguna heroicidad, simplemente hablábamos de cosas que la gente podía identificar con claridad, como las frustraciones de la vida cotidiana por un lado y que tenían correlato con lo que se estaba viviendo políticamente, pero no era una historia donde nos planteáramos un contenido político, como una historieta de oposición, solo narrábamos las situaciones cotidianas de alguien muy mediocre y miedoso.

Eran tiempos difíciles, en una entrevista Lito Fernández me dijo que la policía lo detuvo, lo golpearon, le inventaron un legajo y le preguntaron a que se dedicaba, ¡historietista!, respondió.  Le dijeron que dibuje y dibujó a un personaje “Dennis Martín” y justo los policías lo conocían y lo reconocieron “¡Usted es Fernández!”, eso lo salvo de algo mayor.

A mí me pasó también con el “loco” Chávez, porque detenían a todos en aquellos años y en ese momento tenía un documento de identidad que estaba muy roto, deteriorado, pero no me detuvieron en alguna identificación, porque el personaje del “loco” Chávez era muy conocido, entonces simplemente decía: “¡El documento que tengo está muy deteriorado pero yo soy el que dibujo el “loco” Chávez!” y hacia un dibujo para demostrarlo y por ello tuve mucha suerte, nunca me pasó nada malo. 

El personaje de Pampita (“El loco Chávez”. 1975-1987) gozó de enorme popularidad durante años, una mina muy guapa y de sensualidad desbordante. ¿Fue ella la génesis de la etapa posterior en que Horacio Altuna incursiona en el comic erótico trabajando para playboy? Incluso en series posteriores como “Familia Tipo” y “Es lo que hay” los personajes femeninos tienen una fuerte carga erótica. ¿Se ha convertido es un sello de la obra de Horacio Altuna, la sugestiva y fascinante sexualidad de sus personajes femeninos, denominados “las chicas de Altuna”? ¿Su fama mundial, como la del gran Milo Manara, descansa en su talento para el dibujo erótico?

Tengo facilidad, porque siempre he procurado tratar de dominar el dibujo de la figura humana, entonces puedo hacer chicas muy lindas y chicas muy feas, puedo hacerlo, lo que pasa es que en el canon actual y desde siempre, predomina el hacer personajes que tengan un atractivo físico.

Al hacer las chicas con ese atractivo me salen como me salen, esa fue una de las razones por las cuales al dibujar la novia del “loco” Chávez nació Pampita. Cuando empecé a hacer las historietas eróticas no fue esa la razón, ya sabían los editores que tenía habilidad para dibujar la figura femenina, pero comencé a trabajar para Playboy porque me quedé sin trabajo en Francia, entonces Playboy fue mi salida alimenticia.

Pampita no tiene nada que ver con el erotismo de las historietas que hice después. Pampita era una mujer tal como la imaginábamos con Trillo, muy cabal, muy seria, mucho más madura y responsable que el “loco” Chávez, Pampita era modélica digamos, era guapa y era la mujer perfecta.

Era guapa, ahí se desliza un dibujo con tendencia por las chicas sugestivas …

Las chicas sugestivas he intentado hacerlas siempre, de manera que en esa historieta Pampita se hizo muy popular como personaje, pero después en “Ficcionario” y en otras historietas, antes de Playboy, también hacía chicas lindas y que gustaban mucho a los lectores.

¿Dónde descansase el talento para el dibujo erótico?

El erotismo está siempre en la cabeza, hay formas y procedimientos de narrar erotismo, no he reflexionado sobre los mecanismos, yo sé que trato de dibujar lo que imagino. Hay autores como Milo Manara que lo enfocan de una manera, Serpieri de otra distinta, tienen un diferente andarivel para hacer erotismo, pero yo, la verdad es que nunca me puse a pensar el artilugio para llegar a hacer una historieta erótica, lo hacía, simplemente.

Con su viaje a España en 1982, empieza su etapa de autor integral con historietas de CIFI como “Ficcionario”, “Chances”, “Imaginario” y “Time Out”, en un período de explosivo auge de publicaciones masivas de comics, que ahora se presenta como problemático. El comic de autor desde hace años está gravemente amenazado por el manga y el comic de superhéroes, además con la desaparición de las revistas los autores pierden espacios para publicar. ¿Cuál es su balance de la España que encontró y la que actualmente persiste en la industria gráfica de los comics, país donde llegó a presidir la Asociación Profesional de Ilustradores de Cataluña (APIC) y es el único extranjero que recibió el Gran Premio del Salón del Cómic de Barcelona, el 2004?

España es un país que tiene grandes autores, siempre los ha tenido, creo que el balance que puedo hacer es que primero España me recibió muy bien, me dio trabajo, me acogió como un profesional más por un lado, por otro lado existían posibilidades laborales pues había mucho trabajo, no tuve ningún problema en insertarme en el mercado y la diferencia fundamental con la actualidad es que ahora hay menos empleo, han desaparecido las revistas y publicar un libro aporta poco en cuanto a lo que uno puede ganar, antes uno ganaba al publicar la historieta en la revista y después volvía a ganar otra vez al publicar el libro.

Hoy te pagan un 10 % del precio de portada de la mitad del tiraje, de un libro que se publican muy pocos ejemplares, dedicas seis meses o un año de tu vida haciendo un cómic y te dan solo de adelanto 2,000 o 3,000 euros que no te alcanza para poder vivir, esa es la mayor diferencia, que es la laboral, no es profesional. En cuanto a profesionales creo que ahora hay más autores de historieta que cuando yo empecé, eso es así, sobre todo en España, Argentina y en casi todas partes, hay una enorme cantidad de mujeres que se dedican al tema, a dibujar cómics y que antes no había prácticamente.

Eso suena contradictorio, por un lado, la industria gráfica se ha reducido no hay revistas donde publicar, se gana mucho menos, pero es verdad que ahora hay más autores, hay más historietistas, ¿a qué se debe?

La explicación no la sé, lo que sé es que hay mercados que han acogido a numerosos autores, como el mercado francés o el americano, a historietistas que no consiguen trabajar en sus propios países. Esa es la gran diferencia actual, también es verdad que hay muchos más dibujantes, pero hay muchísimos que no viven de su trabajo y tienen que dedicarse a otras cosas, entonces es toda una contradicción.

En una entrevista de 1996 usted afirmó: “Los editores de mí no van a vivir nunca. En ese sentido no transo. A mí no me cagan más”. ¿Fue tan problemática y explotadora su relación con los editores en general (franceses, italianos, españoles, norteamericanos, argentinos)? Creo que en Francia fue donde hubo mayores problemas … en especial con Humanoides. Recuerdo que Chantal Montellier dijo en Lima: “En Francia todos los editores de comics son unos ladrones”. ¿Qué piensa de los editores, en general? ¿Coincide con lo expresado por Chantal Montellier?

Hay de todo, editores buenos y editores malos, hay tipos que no tienen una buena aptitud, que no son responsables en cuanto al buen hacer, a las buenas prácticas de la profesión, hay muchísimo de eso, ¿no es cierto? Yo cuando hablo de las editoriales que para mí han sido malas, son las grandes editoriales, las pequeñas editoriales en general no me han perjudicado, lo que sí, con las pequeñas editoriales se gana mucho menos, entonces yo he publicado muy poco en esas pequeñas editoriales.

Las grandes editoriales tienen una conducta que no es muy clara, pero además es una regla general, que no sé porque no se modifica y tampoco entiendo porque no se cuestiona masivamente por parte de los autores, no solo del cómic sino también de los escritores. ¿Como puede ser que, en la escala de toda la cadena de producción de un libro, sea de historieta, de literatura o historia, el autor sea el que menos gane?, solo recibe el 10% sobre el precio de portada y después el 90% se lo distribuyen entre el librero, la distribuidora y los impresores.

Si no hay autor no habría libros, porque el autor es la parte fundacional de la industria editorial y es el que menos gana. Hay una perversión en todo esto que no sé de donde viene, no lo he estudiado históricamente, pero se tendría que modificar, se debería hacer algo. Ahora con las formas de autoedición, con sistemas digitales, pienso que se puede modificar esa relación perversa entre autor y el resto de la cadena de producción. Lo mismo que le pasa a un autor de cómic, o de literatura, es lo que le ocurre al que siembra tomates, siempre es el que menos percibe.

Está circulando en Argentina una edición publicada por Walsen: “New Yok Blues”, una recopilación de historietas suyas de temática policial con guiones de Trillo y Saccomanno. ¿Puede aclararnos lo sucedido? ¿Por qué Walsen tiene derechos sobre parte de su obra? ¿Usted cedió sus derechos de autor a Alfredo Scutti y sus herederos para que este libro pueda editarse?

Eso es una estafa, en aquellos años cuando uno trabajaba no existía una legislación que reglase la relación entre los autores y las editoriales, entonces había en Editorial Columba o en Ediciones Récord una cláusula que decía en la factura, que uno entregaba para cobrar, que el historietista cedía los derechos sobre la obra. Eso en cualquier país del mundo es ilegal, porque en una factura no puede haber cesión de derechos, nunca, pero nunca.

Si quieres hacerlo en España, no lo puedes hacer, ninguna editorial te lo va a aceptar porque es ilegal, pero en aquel entonces se firmaba esos contratos ¿no es cierto? Cuando esta editorial de mierda publica esto (“New Yok Blues”) lo hace basándose en aquellas leyes que hoy no están más en vigor y frente a las que uno no puede realizar una acción judicial sobre esos derechos, porque en el momento de firmarlos estaba en vigencia la anterior legislación. Ahora la gente de mierda que hizo este libro nunca jamás me pidió permiso, no me preguntó ni me consultó, tampoco me pagó, por supuesto y para mí son gente detestable, todos esos los que han hecho esto.

Es una pena, pero el libro ha estado circulando por librerías …

Yo lo he visto en España, yo me enteré en España, lo vi en una librería, ¿pero esto que es? Bueno, pero son gente despreciable, la verdad no sé como les irá en la vida, pero no creo que sean felices tampoco.

Jorge Gonzales es un talentoso dibujante argentino, radicado en España, que empezó a darse a conocer colaborando con Horacio Altuna en obras como “Hate Jazz” y “Hard Story”. Coméntenos como descubrió a Jorge Gonzales y porque lo eligió como dibujante para sus guiones. ¿Fue una forma de respaldar a un joven autor que hasta ese momento era desconocido por la gran mayoría de lectores?

Bueno, no lo descubrí, él era un dibujante bisoño que todavía no publicaba.

Pero usted el primero que percibió su talento.

El asunto es que Jorge tenía 23, 24 años cuando apareció en Sitges, donde yo vivo, era un joven mochilero que andaba por el mundo y se radicó un tiempo en Sitges; nos volvimos amigos, lo acogí como un sobrino – hijo. Jorge es extraordinario en todo sentido, como persona y después como dibujante, él estaba haciendo sus pinitos en el dibujo y tenía un enorme talento que ya se podía vislumbrar, con el tiempo evolucionó, pero en realidad yo no lo descubrí, a los dibujantes, como los autores de literatura, no los descubre nadie, se dan a conocer, otra cosa es descubrirlos. Eso es vanagloriarse de descubrir un talento, ¡no!, el talento sino está descubierto igual existe.

Claro, pero usted apoyó a un joven autor que muy pocos conocían

A mí me encantó como dibujaba. Yo tengo muchos guiones terminados que quisiera dárselos a alguien, a un dibujante que me agrade para que los dibuje. Se dio el caso de Jorge y hasta ahora no he encontrado a otro que me interese como para que dibuje mis guiones. Hay muchísimos dibujantes con capacidad, pero tienen otros laburos o están ubicados de otra manera en el mercado laboral, faltos de tiempo, entonces no les puedo ofrecer mi trabajo. En el caso de Jorge hay una afinidad entre ambos y no descarto seguir publicando y haciendo historietas con él y además con algún otro dibujante que me guste, no tendría problemas en darle mis guiones y que haga una colaboración conmigo.

Maestro, Planeta DeAgostini despertó gran expectativa en los lectores anunciando la publicación de una colección de diez libros, una selección de lo más representativo de la obra de Horacio Altuna. Se publicaron solo cuatro libros y del quinto “El último recreo”, esperado por muchos, solo apareció la portada en la web. ¿Por qué se canceló esta colección tan valiosa para los lectores y fans de Horacio Altuna?

Habría que preguntárselo a Planeta, yo había firmado por toda mi obra, pero imprimieron cuatro tomos al cabo de cinco o seis años. Claro, si van a editar toda mi obra con esa cadencia, cuando terminen de hacerlo yo tendría 115 o 120 años. Pasó lo mismo con Galerna de Argentina que publicaron en cuatro años solo dos libros. Yo entiendo las razones editoriales pero los contratos se firman o los compromisos se adquieren para cumplirlos y en ese sentido me fallaron, además Planeta no distribuía bien, tampoco Galerna.

Mi obra no la encontraba en los lugares donde tendría que hallarse, no apoyaban la venta ni la difusión de mis libros al punto que, en La Casa del Libro de España, que pertenece a editorial Planeta no estaban mis libros, es algo medio raro. Después de haber publicado cuatro libros no tuve liquidación de derechos positiva, me resultaba muy extraño que teniendo todo el mundo de habla hispana para distribuir, más Italia, porque era Planeta DeAgostini, yo no recibiese liquidación de derechos de autor, es como si siempre hubieran vendido mucho menos de la mitad del tiraje, entonces rescindimos el contrato y al mismo tiempo con Hernán Casciari en un mes se agotaba la edición de un libro mío, una publicación de 2.000 ejemplares, cosa rara…

¿Planeta le quedó debiendo dinero?

Con Planeta rescindimos el contrato y me liquidó todo lo que me debía, pero repito, es curioso que teniendo todo el mundo de habla hispana más Italia para vender, no haya vendido prácticamente nada de mis libros y en cambio con Casciari en un mes agotamos una edición de 2.000 ejemplares. No hago ninguna acusación, solo digo lo que pasó.     

Su gran retorno a la prensa argentina se dio con la tira diaria “Es lo que hay”, publicado en “Clarín”, humor familiar donde los protagonistas son dos adolescentes problemáticos, junto a padres encasillados en la rutina cotidiana. La temática costumbrista cargada de humor, como “Familia Tipo”, parece que distingue a Horacio Altuna, en su línea de tira diaria. Esa elección por el tópico de lo cotidiano es reiterativa en su obra. ¿A qué se debe? ¿Es parte de la tradición del humor argentino? ¿Busca provocar reflexión en los lectores, describiendo la realidad de su país de manera más identificable, con un toque de humor?

Sí, todo eso es correcto, en general a mí me agrada la vida diaria, no soy un lector de historietas, pero leo mucha ficción literaria, en realidad me complace bastante la vida cotidiana. He dejado de leer libros de temática policial, he leído muy poco de ciencia ficción y en historieta me sucede lo mismo, me cautiva más el humor y la vida habitual que las historietas de acción, aventuras y de superhéroes, cuyos temas no me interesan, entonces es como si yo encontrase el andarivel adecuado para lo que quiero relatar.

Con el cine me sucede lo mismo, prefiero las historias que describen situaciones de vida familiar o de temática costumbrista, eso es lo que me deleita, como Woody Allen, ese tipo de humor que practica y todo lo que guarda relación entre el humor y la vida más cercana al lector.

¿Qué opina del “correctismo político” que critica a su personaje Bea, acusando a Horacio Altuna de machista?

Hay que ver las cosas en su contexto, para empezar ahora yo no haría historietas que hacía hace tres años porque hemos aprendido la lección. Las chicas tienen razón, esta es una sociedad patriarcal y está bien que nos llamen la atención por ello y que lo aprendamos. Hay que entender los movimientos que van a la conquista de derechos de las mujeres, están bien que lo hagan, estoy de acuerdo con que hayan encontrado ese tipo de mensajes. Es muy probable porque pertenezco a una generación (como la mayoría de la gente mayor de 20 años) que no ha cuestionado la sociedad patriarcal.

Entonces eso forma parte del contexto, por un lado, ahora que me critiquen por la historieta que hice hace años es legítimo, pero ya no hago ese tipo de trabajos, dejé de hacerlos. También habría que ver que sucede con otras obras, porqué haciendo critica feminista, fundamentalista desde el punto de vista femenino, serian igualmente criticables “La traviata” de Giuseppe Verdi, Jorge Luis Borges porque ha hecho un cuento terrible como “La intrusa”, “Carmen” de Bizet, “El rapto de Proserpina” de Gian Lorenzo Bernin, que es una escultura maravillosa, por ello centrémonos en que las cosas se hacen en su contexto histórico. La corrección política está bien, pero uno no puede levantarse todos los días pensando “haber de que me ofendo hoy”, eso está claro. 

La cultura de consumo, el híper individualismo de la competencia y hedonismo son comunes en la actualidad. Hoy la historieta, más que nunca, es evasión y lúdica diversión para los consumidores ¿Este tipo de sociedad puede generar lectores preocupados por inquietudes sociales? En ese marco ¿es posible desarrollar las posibilidades reflexivas que la historieta de autor encierra? La pregunta va enlazada a una posición de izquierdas que usted siempre ha asumido y a su propuesta de una “historieta de contenido social”. 

Si es posible y hay material que se publica con temáticas así, de contenido social, de izquierdas y todo eso, entonces es factible, depende también donde lo quieras editar, a que público quieras dirigirlo y que tipo de repercusión va a provocar. Una historieta muy política creo que no es vista, con buenos ojos por un editor porque sabe que va a vender poco, entonces se produce una especie de cuello de botella.

La historieta política va a tener siempre menos lectores que una historieta de aventuras o una que forme parte del mainstream desde punto de vista de los lectores, pero aquello también sucede con la literatura y con el cine. Las películas de superhéroes se estrenan en 100 pantallas mientras que una película de contenido más social o político a lo mejor está solo en una o dos pantallas, eso forma parte de lo que hay ahora.

Usted es un dibujante de estilo realista, muy serio para la documentación, y pertenece a una generación notable del comic argentino con dibujantes de estilos muy reconocibles: Muñoz, García Seijas, Lalia, Breccia, Giménez, Mandrafina. Hoy en el cómic predomina un dibujo de tipo humorístico, cercano a la animación. ¿A qué se debe esta estandarización del dibujo y pérdida de originalidad, como una tendencia de época?

No lo sé, no tengo una respuesta, no sé el porqué.

El dibujo hoy es más funny, más divertido

Si, pero no lo sé. Todo es legítimo, me parece bien que cada uno dibuje historietas como quiera, pero no sé porque en la actualidad hay esa tendencia. Cada vez hay menos dibujo realista, eso es una verdad, pero no sé porqué.

¿Es por influencia de la animación?

No tengo una explicación.

Por las políticas editoras de Columba y Record, muchos compañeros suyos de profesión y compatriotas carecen de sus originales que deben circular en colecciones particulares. Usted siempre ha luchado por los derechos de autor. El 2009 vivió un hecho bastante anecdótico, que refleja el carácter de Horacio Atuna: Recuperó un original suyo (que le había sido sustraído en algún momento) casi a la fuerza, del coleccionista Bernard Mahe, quien lo estaban vendiendo en Barcelona. Ello le costó feroces críticas en su contra acusándole incluso de ladrón. ¿Puede narrar esta importante anécdota para los lectores, que refleja como un autor lucha por sus trabajos y a lo que puede exponerse por ello?

Viendo una carpeta de un coleccionista, de Mahe, que estaba a la venta en el Salón del Cómic de Barcelona encontré un dibujo mío que yo no había dado, regalado ni vendido, había desaparecido de una editorial donde se extravió en una mudanza, creo yo. No cuestiono la honestidad de Mahe, en el sentido que lo tenía, a lo mejor la compró, me dijo que la había comprado, que la adquirió de un amigo mío Claudio Moliterni que ya había fallecido y todo ello es probable que sea verdad, no discuto la honestidad de Mahe, lo que si cuestiono es que ese original yo no lo había vendido ni lo había regalado, entonces me pertenecía, en todo caso si él había comprado ese original, es como si hubiese comprado un coche robado. Fue una discusión bastante intensa.

Las criticas feroces, no fueron tan feroces, por ahí salió en algún medio digital un comentario así, pero yo no tengo ningún cargo de conciencia, esa página era mía. El tema de los derechos de autor y la posesión de los originales viene a cuento, porque en algún momento cuando se habla sobre el dibujo y se quiere jerarquizar el mundo de la historieta, habría que pensar también en el valor del original, que es como el original de un pintor o una serigrafia, tiene que tener un sello de identificación, una catalogación. No se puede andar vendiendo, creo yo, no tendría que venderse libremente dibujos sin catalogar previamente el material porque yo he visto varias veces páginas falsificadas que está a la venta como material original.

¿Trucho?

Absolutamente, de diversos autores. Voy a ser especifico, a mí me das una tarde y yo te copio con mucha fidelidad un original de Hugo Pratt y tú lo puedes vender y después, si no está registrado, quien lo compró tiene que demostrar que tú lo has estafado y hay abundante material de ese tipo dando vueltas por el mercado de coleccionistas. Yo he visto material de Quino. Si se quiere jerarquizar el trabajo del autor, hay que tener cuidado porque no se puede hacer un Museo, con obra que no esté catalogada.

No hay ningún Museo, serio, que exhiba o que tenga en su patrimonio obra no clasificada. Si tú tienes un Klimt o un Van Gogh está catalogado, sino es así, no tienes forma de probar que es auténtico, tiene que estar identificado y eso en el universo del cómic no existe prácticamente. Hay un autor que si lo llevó a cabo: Will Eisner, con mucho rigor y tengo entendido que su obra está catalogada, en cambio hay otros autores como Milton Caniff o Frank Robbins con miles de copias suyas dando vueltas por el mundo y sin registrar, que son auténticas, pero también pueden ser fácilmente falsificadas. 

En la industria editora argentina actual vemos un resurgir de publicaciones de comics y la aparición constante de nuevos talentos, pero no hay un crecimiento del mercado de lectores y el gran público continúa consumiendo comics japoneses y norteamericanos. La batalla es dura para un joven autor argentino que debe publicar en la web, sin ser remunerado y luego auto publicarse o conseguir un editor que paga muy poco. Muchos historietistas jóvenes terminan orientándose a dibujar superhéroes como única opción. En este contexto, con su trayectoria y experiencia: ¿Qué consejo le podría dar a un joven autor que quiere convertirse en un profesional de tiempo completo y vivir de su obra?  

Un consejo es muy difícil, no existe un camino, no hay una manera. Si no se encuentran fuentes de trabajo es muy complicado  surgir, en la actualidad tenemos menos posibilidades de trabajo en Argentina porque este gobierno de mierda (Mauricio Macri) ha terminado con el mundo editorial, casi lo ha liquidado en 4 años, o lo ha deteriorado mucho por lo menos, pero para el autor, de donde sea, está el planeta como mercado, porque ahora con los medios digitales, con las redes que existen  uno puede difundir su obra y conseguir que la vean otros editores del mundo.

Circula mucho material que sale en la web y que después es publicado en papel, pero ese es un camino reciente, todo es nuevo, todo es distinto ahora, hay cosas buenas y cosas malas que trae el mundo digital, lo que creo es que para los autores de aquí o de cualquier sitio no hay un camino, es la persistencia, es la resistencia, es saber ubicarte y vender el material en los mercados que puedas. No sabría decir cual es el recorrido para desarrollarlo.

En España salieron reeditados “El último recreo”, “Charlie Moon” y tres tomos de “Voyeur”, aparte en Argentina se ha reeditado “Ficcionario”, en los últimos años, ¿Existe alguna posibilidad de retomar el proyecto de reeditar su obra completa?

Hoy día no lo sé, pero yo siempre estoy dispuesto, escucho ofertas, me encuentro presto a que se pueda hacer, pero lo que sucede es que existen diversas editoriales que están publicando mi obra separadamente, de manera que si aparece una editorial que intente publicar toda mi obra completa tendría que esperar a que se termine la vigencia de esos contratos que tengo firmados con aquellas editoriales con las cuales estoy colaborando.

¿Qué cómics rescatados van a aparecer en los años que vienen? ¿Se vienen otros libros de Horacio Altuna en estos años?

Si, claro. Ahora Fondo de Cultura Económica va al publicar “Hot LA” y siempre está la posibilidad de seguir publicando con Quiosquito De Libros y Dícese que imprimieron “Ficcionario” y con alguna otra editorial que quiera editar mi material. 

Coméntenos sobre sus trabajos de historieta publicados en esta década como “Hot” dedicado al jazz que apareció en Orsai

A mí me agrada bastante y es un proyecto que tengo en mente, de hacer la historia del Jazz en episodios como ese, es decir, en cuatro tomos donde se describa cuatro épocas distintas del Jazz con el mismo personaje, pero lo que publiqué en Orsai todavía no se ha recopilado en libro. Yo escucho ofertas, pero nadie dice que quiera publicarlo, yo no soy editor.

¿Hay otros proyectos de comic en que esté sumergido Horacio Altuna?

Mi cabeza está llena de guiones para dibujar y mi cuaderno también, tengo muchos guiones para desarrollar, pero yo por edad redimensiono mi tiempo, estoy haciendo una tira diaria, hacer una tira diaria significa 15 páginas por mes, además con mi tipo de dibujo es una producción grande, tengo que conciliar mi edad y mi tiempo con mi trabajo efectivo, con el que estoy viviendo, para poder dedicarme a otros proyectos. No es nada fácil pues ya tengo 77 años.