Entrevista a Eduardo Risso: “Hay muchas cosas en “100 balas” que fueron agregadas por mí, que parece que figuraban en el guión pero no estaban”

Por Gabriel Zárate

Eduardo Risso (1959) es uno de los más notables dibujantes argentinos del momento y de siempre, un autentico mainstream del comic mundial, triunfador en el exigente mercado norteamericano, ganador de cuatro Premios Eisner, autor de una vasta y valiosa producción historietística e impulsador del Festival internacional “Crack Bang Boom” de Rosario. Fue todo un honor el que nos haya concedido una generosa entrevista para “El lector de historietas”, un autentico maestro del comic a quien admiramos por su talentosa obra y agradecemos por su gentil deferencia. ¡Gracias Eduardo!

Eduardo, ¿cómo descubriste el comic?

Antes de aprender a leer, solo tenía 5 años cuando en casa de un vecino descubrí los primeros comics, en mi casa se compraban revistas pero no comics. Recuerdo que a partir de ahí me impresionó ver los dibujos. Una vez que me escolaricé el paso siguiente fue poder leerlos y luego tratar de dibujarlos.

¿Qué revistas eran?

Si mal no recuerdo eran las que publicaba editorial Columba: El Tony, D'Artagnan, Fantasía, estamos hablando de los años sesentas. 

¿Algún autor especial?

No, me llamaba la atención todo lo que tenía que ver con el dibujo. Después fui descubriendo otras revistas, yo consumía de todo un poco, pero ediciones nacionales.  

En un inicio solo comic argentino…

Exactamente, las revistas extranjeras no circulaban, después me enteré que llegaban las de superhéroes a través de editorial Novaro que eran mexicanas, pero a mi pueblo (Leones)  no llegaban, lo que se distribuía era todo material nacional. Los primeros trazos los empecé a dar en esa época. En la escuela primaria ya dibujaba y entonces empiezo a querer hacer historietas.   

¿Llevaste talleres de dibujo en esos años?

No había talleres de dibujo, ni escuela, ni nada, se puede decir que soy un autodidacta. Mi pueblo (Leones) es pequeño, de 12,000 habitantes y lamentablemente hasta hoy no hay talleres de comics, pero cuando terminé la secundaria la ciudad más próxima era Rosario, además había conocido a quien es mi esposa y estudiar en Rosario me servía para ir a visitarla. Yo quería hacer historietas, aprender algo referido a los comics  y tampoco había nada en aquel entonces en Rosario. Hoy si hay abundantes talleres, escuelas y un montón de cosas, algo que celebro porque me parece que es muy importante, pero en aquella época… 

¿Cómo fue ese proceso por el cual decides convertirte en dibujante?

A los 15 años ya tenía claro que quería dibujar historietas, estaba en tercer año se secundaria y de alguna manera era algo ya decidido. Sabía que había una industria, gente que trabajaba en eso y yo también quería dedicarme a ello. Después no sabía si te pagaban o no te pagaban, si ganabas bien, esas cosas no me interesaban, también era consciente que tenía que aprender a hacer historieta, fue por eso la intención de buscar algo cercano a mi pueblo. 

Tomé un curso en una escuela que era más de diseño gráfico pero me dieron espacio diciéndome que me iban a enseñar comics solo para tomar una cuota más. Era un curso de tres años y yo viajaba martes y jueves, de mi pueblo a Rosario, pero era más para salir con quien es hoy mi mujer (íbamos al cine, dábamos vueltas) que para dibujar. El curso era de 7 a 9, presentaba lo que había hecho en mi casa, me corregían, por lo general me decían que estaba todo bárbaro, que siguiera así, pero no me enseñaban nada y al término de ese primer año dije: “No, esto no funciona, me voy a Buenos Aires”.

El paso siguiente, ya en Buenos Aires, fue empezar a golpear las puertas de una editorial, comencé en Columba que tenia la particularidad de abrirles la puerta a los jóvenes y nos mandaban a aprender el oficio como asistente de dibujantes. En esa época Columba albergaba una cantidad de artistas muy grande y como tenían ritmos intensos de producción muchos dibujantes requerían de asistentes y así fue como empezamos la mayoría de nosotros.       

¿En aquella época trabajabas con alguien en especial?

Empecé con Enio, estuve poco tiempo porque no me pagaba demasiado, no podía sobrevivir en Buenos Aires con lo que ganaba, mis padres no podían seguir ayudándome. Mi padre me dijo: “yo te puedo bancar cuatro o cinco meses, después vas a tener que buscarte un trabajo”. Llegó ese tiempo mi padre me lo dejó más en claro y tuve que buscar un empleo y seguí haciendo muestras, además Enio no me entusiasmaba, no aprendía con él, y de ahí me enviaron con otro dibujante.

¿Cómo se fue forjando el estilo de Eduardo Risso?

Se va forjando solo de alguna manera, porque hoy soy consciente  que un estilo no lo da solo una línea o una mancha sino  lo dan un montón de cosas y no solo es eso, suma la forma en que uno maneje la cámara, en la composición, el diseño de la página, todo eso conforma un estilo…

El lenguaje visual del comic

Exacto, como se manejan las luces, las sombras. Más allá que uno pueda lograr un determinado grafismo que lo identifica, un estilo es un todo más complejo.  Va saliendo solo, al principio cualquiera pretende distinguirse con un estilo propio pero no es fácil conseguirlo, sobretodo en mi caso que como autodidacta recibí influencia de muchos lados.

¿Cuáles son las influencias más notables que recuerdas?

A todos los que miraba, porque yo no miraba a un solo dibujante. Para mí el gran maestro, que no me influenció directamente con su dibujo pero si con  manera de entender la historieta, es Alberto Breccia. Un grupo, que ya estábamos trabajando para Columba, tuvimos un curso con Breccia. Nos enviaron, aquellos jóvenes que recién empezábamos, a unas clases que surgieron ese año con Alberto Breccia, no recuerdo si era la Panamericana de Arte o la IDA.

Fui a tomar algunos cursos y recuerdo que el primer día mientras daban vuelta los profesores identificando a aquellos que ya dibujaban más o menos, me preguntaron si yo trabajaba, respondí que si, y nos pasaron directamente con el viejo Breccia, pensaba que tenía que superar alguna escala. Fue el año 83, 84, yo no dibujé mucho, mientras que los demás dibujaban yo conversaba bastante con el viejo, quería saber otras cosas del comic. Lo otro es ejercicio que se domina con la práctica, pero el concepto de la historieta hay que entenderlo de alguna manera para abrirse un camino propio, eso también forma parte del estilo.  

Ese encuentro con Breccia fue fundamental

Para mí sí, porque aparte yo venía de Columba haciendo historietas y siguiendo el estilo de Mandrafina que era una particularidad que tenia la editorial. Como no estábamos totalmente formados, ellos tenían cinco o seis dibujantes de élite que te los mostraban y decían: “te damos trabajo pero tienes que seguir a uno de ellos ¿cual eliges?”, porque aún no estábamos formados, bueno yo elegí a Mandrafina porque me parecía que era el más afín a lo que a mí me gustaba, el blanco y negro, el manejo de las luces y las sombras.

En ese momento que estoy con el viejo Breccia me dan una nueva miniserie llamada Holocausto y hablando con el viejo yo le decía que quería abrir mi propio camino pero que no me animaba porque no sabía que me iban a decir los editores, tampoco quería perder el trabajo y él me empujó de alguna manera para poder hacer algo propio y salió bien, más allá que en ese momento cuando el editor vio el primer capítulo dio alaridos y gritos pero lo publicaron. Tenía razón el viejo, si bien no era un gran trabajo era publicable. A partir de ahí lo que siguió fue Julio César, donde traté de abrirme todo lo que pude de Mandrafina y después el Ángel. Así sucesivamente.

El Ángel es tu primer encuentro con un gran guionista como Robín Wood ¿Qué recuerdos tienes de esta historieta?

Fue una puerta enorme que se me abrió en ese momento, de hecho Robín Wood era el mejor guionista de la editorial, todo el mundo quería trabajar con él y que me haya convocado a mí para ese proyecto fue algo muy bueno, pero no conocí a Robín Wood hasta pasados 15 o 20 años, en ese momento él no vivía acá (Argentina), mandaba los guiones, yo lo único que hacía era tomarlos y dibujarlos, luego los entregaba, pero sin duda a partir de eso me llama después Barreiro y también me convoca Trillo para colaborar juntos.

“Parque Chas” y “Caín” son los primeros trabajos notables de Eduardo Risso ¿Como fue el encuentro con Ricardo Barreiro?

Él me convoca porque había visto Ángel en Columba, le gustó y me cuenta que tenía esta historia Parque Chas y quería que la publicáramos en Fierro que en ese momento era de una editorial importante a nivel nacional. Para mí también era una gran oportunidad. Yo hacía dos o tres años que iba a Fierro a mostrar mi carpeta, tomaba mate con los editores pero no me daban pelota porque creían que iba a hacer lo mismo que hacía en Columba, no me daban la oportunidad de publicar nada. Bueno, cuando aparecimos con Barreiro fuimos directamente a hablar con Cascioli, el director de Fierro, porque él lo conocía, quien tenía el guión de Parque Chas en un cajón. Barreiro le refrescó la memoria: “vos tienes ese guión mío yo lo quiero hacerlo con él”, y nos dieron luz verde para sacarlo, así surgió. 

Fue también el salto a la “Fierro” una revista de culto en los ochentas.

Si, fue la revista que rompió el molde, aquí en Argentina.

¿Piensas que tu estilo ya estaba definido?

No sé si ya estaba definido, nunca tengo claro si he terminado de definir mi estilo porque, en verdad, me aburre verme repetidamente, procuro siempre evolucionar o involucionar, si se da no me importa, porque el hecho es poder cambiar algo, poquito, mucho, no sé.  En un principio tenía todo ese empuje y me daba todo ese placer haciéndolo, que Parque Chas no tiene nada que ver con  Caín, después el Boy vampiro que hice con Trillo no tiene nada que ver con Caín, o Fulú, entonces cada tanto me podía renovar y me gustaba siempre ir más allá, aunque no estuviese totalmente contento con lo que veía pero eso me satisfacía. Ahora, cuando se alcanza ese famoso estilo, ya con una edad también uno se aburguesa y cuesta más el cambio pero necesito cambiar estoy en la búsqueda de querer hacerlo pero no es fácil. 

Luego se da un nuevo encuentro notable que es con Carlos Trillo y con una relación más extensa ¿Como lo conociste a Carlos?

Carlos me convoca también porque tenía el proyecto de Fulú para Italia

¿Fue tu primer paso al mercado europeo?

La verdad es que ya estaba trabajando para Italia a través de agentes y Carlos me convoca para trabajar de manera directa dejando de lado los agentes, quienes siempre se llevan un porcentaje, esa fue también otra gran oportunidad. Trillo era uno de los guionistas más reconocidos internacionalmente, de los tipos que lo leía también como autor, fue muy placentero que me convocara, después logramos una solida afinidad, más allá de la amistad conseguimos una vinculación muy interesante que nos llevó a una larga colaboración quedando inconcluso un trabajo por su fallecimiento. Después de mucho tiempo volví a colaborar con él, iniciamos un nuevo proyecto pero era a color, pintado a mano, e hicimos unas 18 páginas terminadas, bueno le sorprendió la muerte y el proyecto quedó en stand bye.       

¿Qué distingue a Trillo de los guionistas anteriores con los que venias trabajando? ¿Era un guionista con quien podías conversar reunirte?

No me reunía mucho, solo cada tanto porque yo vivía en Rosario y los guionistas estaban en Buenos Aires, y por ello trabajábamos a la distancia. Con todos los guionistas trabajo siempre con mucha libertad, en especial con Carlos,  porque yo les demuestro que pueden confiar en mí, sobre lo que ellos quieren contar con palabras y confían en mi narración gráfica. Cuando les demuestro eso, los guionistas me empiezan a dejar la dirección del arte, para que yo la pueda manejar como quiera.

Libertad plena…

Absoluta, eso es importante para conformar un muy buen equipo.       

¿Consideras que Fulú fue tu primer gran trabajo?

No lo sé, quizá Parque Chas, con Fulú tuve una gran acogida en Francia. Luego con Trillo entramos en una vorágine productiva, por estas crisis que tienen las editoriales en los mercados, y cuando empezamos Boy vampiro era entregar más de 40 páginas por mes, entonces tuve que empezar a trabajar con asistentes, son esas cosas que de alguna manera no parecen buenas cuando uno pretende cuidar su trabajo, pero vistas a la distancia me dieron la oportunidad de adquirir un training laboral que me benefició mucho, sobre todo cuando llegué a EEUU. 

Antes de ingresar a EEUU tienes una obra muy extensa como “Bordeline”, “Simón, Una Aventura Americana”, “Video Noir”, “Chicanos” y trabajos para chicos como “Los misterios de la Luna Roja”. ¿Cuál es el trabajo que más satisfacción te dejó? 

Yo pierdo un poco el entusiasmo con Fulú, que es el último trabajo que realizo motivado, después cuando comenzamos la vorágine de dibujar para Europa y tuve que empezar a producir en gran cantidad y trabajar con asistentes, que implicaba tener en cuenta que cedo y que no cedo, eso ya me resultaba poco placentero porque aparte era darle mucho tiempo al trabajo. Tenía hijos pequeños y quería disfrutarlos también, me quedaba poco tiempo para ellos y fue un período que no lo padecí, pero lo sufrí bastante. No fue una época óptima, tampoco esos trabajos me satisfacían en absoluto.

No había tiempo para hacer gran cosa, había que sacar la página y ya. Lo único es que el ritmo laboral me llevó a pensar mejor la composición de la página que a dibujar mucho. Con pocos recursos yo tenía que lograr que se vean bien las páginas que eran para Italia y un tiempo después se vendieron a Francia, porque empieza a sonar un poco el nombre y te encuentras con algún editor que le interesa tu material, pero eso no quiere decir que hayan resultado ser un éxito. Lo que fue un éxito para Italia fue Fulú y los otros fueron trabajos  que se vendían en Italia pero no tanto en Francia pero después se publicaron en muchos otros lugares.

Si bien es cierto que la sociedad creativa con Carlos Trillo se mantiene hasta la muerte de Trillo ¿Cómo se da tu entrada en el mercado norteamericano?

Se da porque se produjo una crisis en Europa y hace que tenga que empezar con un ritmo de tantas páginas por mes. Lo hice durante dos o tres años y me di cuenta que no me servía desde ningún punto de vista ni del económico ni del artístico. Llego a la conclusión que estaba malgastando mí tiempo, y decido: “yo así no sigo más”. Se lo planteo primero a Carlos, luego lo planteamos en Italia, más allá que a nosotros no nos habían tocado el precio, pues los italianos siempre pagan poco y yo tenía un buen salario, pero ya habían empezado a recortar la paga. A nosotros no nos habían tocado todavía y lo que fuimos a buscar fue un mayor precio.

Me dijeron que no había posibilidades de aumentar la paga, lo aguanté unos meses más y le dije a Carlos que ya no seguía con Italia, que terminábamos con este trabajo y se acababa. Lo último que habíamos hecho, luego de Chicanos, era Historias de Terror, terminamos esto y entonces empiezo a buscar otra cosa, no me gustaba el mercado americano pero decidí probar suerte allá y fue de esa manera que empecé con EEUU. En ese año yo mandaba muestras… debo tener encajonada una carta de DC  firmada por todos los editores agradeciéndome el envío de dichas copias pero no les interesaban mi colaboración en ese momento.

¿Cuál fue el momento en que alcanzaste el nivel profesional en términos económicos?

He tenido crisis por problemas editoriales y he debido mudarme a otros mercados buscando un mejor trabajo pero desde Columba logré vivir de la historieta. En Columba me pasó lo mismo que en Italia, llegó un punto en que dices: “tengo un techo y no me dejan pasar de eso”, me pedían cantidad y no calidad, esta no es una fabrica de hacer salchichas y cuando uno quiere crecer artísticamente debe tomar una decisión: “hasta llegó mi amor”, es como ahora con DC, bueno, listo, ya está, concluida la etapa de DC, podemos ir por otro lado, se acaban las etapas y no soy de enamorarme.  A mí DC me ha tratado muy bien, soy un agradecido, es una compañía seria y fue fantástico, ya está, nos servimos mutuamente. Hice negocio con DC pero ellos también hicieron negocio conmigo, se cumplió ese período productivo. 

A raíz de tu ingreso al mercado norteamericano se produce un excepcional encuentro, con Brian Azarello y también tu obra más extensa y la de mayor reconocimiento internacional: “100 balas”. 

Un reconocimiento que no había obtenido en el mercado europeo, es la dinámica que tiene el mercado norteamericano también.

¿Por qué el éxito de “100 balas”?

Primero creo que el éxito de cualquier historia se sitúa en su columna vertebral: si hay un buen argumento luego se juega en paz, se escribe el guión y se dibuja, es como una película, con un buen argumento lo demás sale sobre patines.   

¿Cómo fue ese click con Azarello, trabajando a la distancia, sin conocerse? 

Fue también un poco lo que te contaba antes. Cuando Azarello me elige a mí para que yo sea el dibujante de 100 balas, que de hecho primero nos probaron para ver si funcionábamos como equipo haciendo una miniserie  Jonny Double, pero también mi carta de presentación para con él fue la misma que con Trillo y Barreiro: “mira, confía en mí”, cuando él me pedía AB yo le daba ABC, siempre un poco más allá de lo que él me pedía.

Hay muchas cosas en 100 balas que fueron agregadas por mí, que parece que figuraban en el guión pero no estaban, cuando él descubre eso se da cuenta que me puede dejar la dirección de arte tranquilamente y dedicarse a descansar escribiendo los textos, los diálogos, así fue fácil la complementariedad.

¿Percibiste 100 balas como el mayor reto de tu carrera, por la calidad y extensión de los 100 números?  

Desde el inicio teníamos muy claro que debíamos superar el primer año exitosamente sino nos cancelaban la serie, además el éxito es difícil de percibir, hoy a la distancia se puede medir, por supuesto el editor lo mide a través de las ventas. Yo me tomo cada nuevo trabajo como el mayor desafío que tengo en ese momento y trato de hacer lo mejor posible para cumplir mi trabajo. Si lo logro bien, si no lo consigo lo intente al menos.

El mercado americano te ha dado todas las satisfacciones posibles como el consagratorio Premio Eisner en varias ocasiones.

Bueno, son cosas que alimentan el ego de uno y le sirven más a la industria que a nosotros mismos porque cuando te dan ese tipo de premios ellos saben que van a vender mucho más.

¿Qué diferencias encuentras entre el mercado europeo y el americano?

El dinamismo que tiene el mercado americano, publicas hoy en EEUU y mañana ya tienes repercusión, buena o mala pero la tienes. En Europa no, tienes que esperar meses para que la rueda se mueva. En EEUU a partir de ahí, lo dibujado se vende en todas partes, es una gran vidriera para la industria del comic que puede gustar o no, pero es una gran vidriera.

¿Cómo nace el Crack Bang Boom este gran esfuerzo por realizar un festival internacional en Rosario?

Nace a partir de la suerte de visitar un montón de festivales internacionales de comics y darme cuenta que no había uno en Argentina que realmente valiera la pena, que se hiciera con respeto hacia todos, que se hiciera seriamente. También era consciente que este tipo de eventos no se pueden hacer si uno no cuenta con el apoyo del Estado, porque es un evento cultural. Si al Estado no le interesa la cultura poco le puede interesar a los privados que cuando organizan un evento es para sacar rédito económico y ello no tiene que suceder en este tipo de eventos.

Nosotros tenemos una gran historia de historieta nacional, una de las cinco escuelas reconocidas a nivel internacional es la historieta argentina. No podemos dejar que se pierda por las distintas crisis que hubo y pasamos, de todo tipo, políticas y económicas. Yo veía que progresivamente se iba perdiendo pues no se hacían festivales en Argentina, el último gran evento fue Fantabaires y terminó mal, además teníamos la paradoja que en Fantabaires no habían editoriales nacionales porque las editoras habían cerrado, solo había comiquerías que vendían comics extranjeros. No, este tipo de eventos tienen que alentar la industria, motivar y empujar lo que es la producción local, así lo pensé yo. Y todo eso tardó un montón de años en concretarse hasta que me encontré con un interlocutor válido en mi ciudad, en Rosario, que entendiera eso, de parte del Estado, de ahí fue todo un reto armar el Crack Bang Boom…

Fue un reto convertir a Rosario en la capital del comic argentino y sudamericano…

No me atrevería a tanto pero si fue un reto. Porque hay que ir hasta Rosario, no es Buenos Aires, acá vos haces cualquier cosa y hay 60 mil personas, allá no.

Un evento con invitados de lujo  y con la presencia de numerosos autores, se ha convertido casi en un macro encuentro de historietistas, parece de ser un festival muy querido.

Creo que es querido por eso mismo porque ven que a todos se los trata con respeto, no puedes ir a un festival donde no te atiendan, no puede ir un exhibidor y que no haya las condiciones necesarias para él, no puedes ir como invitado y que luego estés deambulando perdido porque no hay nadie que te acompañe a un lugar, además Rosario tiene la posibilidad de que todo eso lo puedes hacer caminando, es un lugar fantástico para instalar un festival de este tipo.

También colaboraste en la nueva “Fierro” con “Bolita”. ¿Cuál es el balance de este trabajo?

Eso surgió porque la gente de Fierro quería darle un renovado aire a la revista con novedosas historias largas pues venían carentes de este tipo de historietas. Convocaron  a varios guionistas y entre los cuales estaba Trillo. Nosotros hace mucho que trabajamos juntos y Carlos me dice: “mira Eduardo quieren publicar esta historia a color”. Yo no tenía tiempo, ya trabajaba para EEUU y lo primero que hacía era tomarme unos días del mes para poder contar parte de esta historia, dibujaba dos o tres  páginas por mes pero no podía tener un primer capítulo y no podía engancharme a un ritmo de edición mensual, no llegaba, entonces Trillo me propone hacer Bolita que es una continuación de los que fue Chicanos. La idea original era hacer Bolita pero los europeos nos dijeron ¿qué es bolita? No entendían que era, entonces cuando se lo explicamos nos dicen: ¿por qué no hacen Chicanos que es más fácil de identificar? y así surgió Chicanos.

La idea de Bolita era cerrarlo en tantos capítulos porque en verdad yo le dije: “no me puedo comprometer por mucho tiempo Carlos. Hagamos una historia corta que cierre en un libro, después vemos más adelante si esto funciona, si lo podemos vender y la seguirnos”, pero ahí quedó con la muerte de Trillo.

¿Cómo fue retornar al universo de “100 balas” con “Hermano Lono”?

Lono era el personaje que tanto a Brian Azarello como a mí más nos gustaba, siempre hablábamos de Lono y que bueno sería hacer una historia de Lono y cuando el 2013 la editorial Vértigo cumple 20 años de aniversario y nos convocan a todos los historietistas que tuvimos series regulares, aprovechan para consultarnos si queríamos extraer algún personaje y hacer una miniserie. Nosotros pensamos de inmediato: “ya esta: Lono”, así la hicimos, incluso si no se hubieran dado los cambios de Vértigo/DC hubiéramos hecho otra historia más de Lono.

¿Puede haber nuevos spin off de “100 balas”?

No sé, por ahora no…

¿Cuáles son los nuevos proyectos de comics en este momento?

Lo inmediato son 12 páginas de Wonder Woman, el Dark Knight III de Frank Miller con el que está colaborando Brian Azarello, también un par de tapas alternativas: una de Wonder Woman y otra de Batman  y después iniciar un proyecto con Azarello pero de manera independiente, uno nuevo que podría ser con Image quien está aceptando las condiciones que les planteamos.

Descríbenos ese gran encuentro con Brian Azarello.

Fue tres años después de trabajar a la distancia y él me confeso, luego que nos conocimos y compartimos unas cervezas que tenía mucho temor de nuestro encuentro, que se pudiera romper esa magia que teníamos de trabajo simplemente por el hecho de conocernos personalmente y decir: “no me gusta como eres en persona” y al final del día estábamos compartiendo cerveza y riéndonos como si fuéramos vecinos de toda la vida y nos dimos cuenta que entendíamos la historieta en el mismo sentido.

Has publicado un libro de teoría “Composición y narrativa de historieta”, ¿cómo surgió el proyecto publicado por Dicese? 

Eso surgió un poco a través de la primera clínica que di en Crack Bang Boom sobre narración y composición, salió bien, la repetí en otro evento  y después cuando me hacen esta propuesta yo les digo: “mira lo que puedo hacer es transformar esta clase en un texto, pulir los conceptos, esto es lo que puedo hacer y no mucho más”.

¿Has dado talleres siempre?

Solo de vez en cuando sobre narración y composición. Ariel Olivetti y Delfina Moroni me propusieron que querían tener un tutorial mío, que pensara algo y les dije: “tengo esto, ¿les interesa?”, “¡si claro!”, me respondieron.

¿Estás satisfecho con esta faceta nueva, distinta de la parte creativa donde transmites conocimientos?

Bueno pero el hecho de transmitir ya lo venía haciendo con mis asistentes.  No me cuesta la transmisión de conocimientos y de hecho soy de los que piensa que nosotros estamos obligados, de alguna manera a hacer cierta escuela. No puedes ser tan pedante y egoísta y negar conocimiento a los jóvenes que vienen atrás, de hecho me motiva la idea de que la historieta tenga que seguir, consolidarse, crecer. Si yo puedo ayudar con algo, es una manera más de apoyar.

Entre los autores jóvenes argentinos mencionarías algunos, figuran tus asistentes también

Hay muchísimos, me estaría olvidando de muchos pero dentro de mis ex asistentes está Germán Peralta un chico que dentro de poco van a escuchar mucho, Lisandro Estherren también…  

Marcelo Frusin…

Él ya es un artista consagrado, pero ahora hay muy buenos valores. 

¿Es un nuevo momento de gran bonanza del comic argentino?

Puede ser, lo veremos a través del tiempo.

Veo muchas editoras, autores con talento, jóvenes publicando en Europa, el comic está volviendo a ser central en Argentina

Hay como un renacer, eso lo he visto este año en Crack Bang Boom donde solamente ahí se presentaron más de 50 libros, títulos nuevos. Ahora el nuevo gran desafío es generar un público de lectores. Después de poner en marcha la maquinaria de producción el reto es generar la demanda para esta oferta y hay una sobreoferta de gran calidad ¿y la demanda? esto (Comicopolis), Crack Bang Boom, y todos los eventos que se puedan realizar sirven para generar el consumo, es la manera que tenemos que acercar la historieta a la gente.

Perfecto Eduardo, gracias enormes por la entrevista.

Gracias a vos.