Entrevista a Cacho Mandrafina: “Me haces preguntas que no puedo contestar”

Por Gabriel Zárate

Domingo “Cacho” Mandrafina (1945), genial historietista argentino de relevancia mundial es uno de los dibujantes más brillantes de una generación dorada que incluye a autores como Carlos Muñoz, Horacio Altuna, Enrique Breccia, Juan Giménez, además de ser un autentico triunfador del exigente mercado europeo y una obligada referencia del comic de Argentina de las cuatro últimas décadas. Cacho Mandrafina muy gentilmente nos concedió el gran honor de una entrevista para “El lector de historietas”. A nivel personal debo confesar que es uno de los dibujantes que más admiramos por su prodigiosa obra y su enorme calidad humana. Nuestra gratitud es infinita. ¡Gracias Maestro!

¿Cuáles fueron las lecturas iniciales que le permitieron descubrir el universo de la historieta y el interés por el dibujo?

De chico, cuando leía historietas que eran tiras de diarios y también revistas como El Tony, Patoruzito, Frontera, descubrí a Alberto Breccia, Arturo Del Castillo y toda una serie de dibujantes que me atrajeron, que me hicieron pensar que alguna vez podría dedicarme a trabajar de eso que era lo que ellos hacían.

¿Cómo surgió la decisión de estudiar en IDA (Instituto de Directores de Arte) para convertirse en historietista?

Eso fue a partir de Breccia. En realidad tendría que haberme ido a estudiar a la Panamericana que era donde estaban los dibujantes de historietas conocidos de esa época y que uno leía en las revistas de Frontera, en Misterix, pero en esa etapa, la de la escuela secundaria, no tenía demasiado interés en dedicarme a la historieta como trabajo, me sigue gustando pero lentamente voy dejando esa idea que había surgido de chico.  

Luego termino la secundaria, voy a la facultad, trabajo en una oficina de contadores y después de varios años siento que ya no me sirve, que no me gusta, y que no tenía más ganas de seguir estudiando, trabajando, no veía un horizonte apropiado en el trabajo de oficina que venía haciendo y pensé en la historieta como una vuelta a mi vieja vocación y ahí estaba Breccia en el IDA, se había ido de la Panamericana y me fui a IDA por esa razón.

Fue justo en un periodo crítico para la historieta argentina…

Sí, pero ello en realidad no jugó demasiado en mi decisión pues en aquella época había gente que seguía estudiando historieta y también había posibilidades de trabajar en ilustración o en algo que tuviera que ver con el dibujo y me sacara de esa oficina, que no me gustaba ni le veía posibilidades de progreso personal ni laboral.

Alberto Breccia es una figura clave en su trayectoria ¿Qué distinguía a Breccia de los demás profesores como Ángel Borisoff?

Ángel Borisoff era un profesor exclusivamente de figura humana, de dibujo anatómico, con él aprendí muchísimo de anatomía, el manejo del cuerpo, el poder entenderlo como una estructura que uno debía mentalizar para poder trabajar en historieta que requiere mucho del dibujo de memoria si no, estás todo el tiempo pendiente de modelos o de una fotografía, entonces eso me permitió manejar y creo haberlo logrado, la figura humana. Eso fue él sobre todo: un gran maestro de anatomía.

Breccia era ya la historieta en sí misma, toda una carga de información y conceptos de la historieta como la narración, el clima, la técnica de iluminación, de resolución del blanco y negro. Todo lo que uno puede entender por la teoría de la historieta lo aprendí con él, con Breccia.  

Ser asistente de Lito Fernández, a inicios de los setentas, fue un momento clave dentro de su formación como dibujante, incluyendo la decisión de abandonar un empleo estable de oficina para trabajar con Lito.

Ese el momento en que dejo de trabajar en la oficina donde estaba y me dedico a la historieta, a partir que Lito me ofrece la posibilidad de colaborar con él, asegurándome un período de cierta previsibilidad, con todo lo que tiene la historieta de imprevisible, sobre todo en esa época y eso me lo aseguró y efectivamente tuve un año completo trabajando con Lito, además aprendí muchísimo y volvemos a lo anterior, todo lo aprendido con Breccia, teórica y conceptualmente, se vuelve practico cuando uno trabaja con alguien en forma cotidiana, en la producción real de la historieta sobre el tablero, se consolida todo lo que uno ha aprendido.

¿En qué momento se forja su estilo de dibujo?

Eso yo no lo podría decir. Siempre me preocupé de mirar muchos dibujantes, porque a mí me han gustado autores muy diversos en cuanto a su estilo. Ya en la época en que leía historietas, previo a la etapa de estudiar, admiraba muchísimo la obra de Hugo Pratt, Arturo Del Castillo, Breccia por supuesto, después comencé a conocer a otros dibujantes como Alex Toth, Milton Caniff, Frank Robbins, Víctor de la Fuente. Si bien la línea estructural, la columna vertebral de todos ellos es Milton Caniff, a los que se remiten casi todos, no tanto Arturo Del Castillo y Víctor de la Fuente, pero ello me fue dando a mí un sedimento, mirando los detalles de cada uno.

Al que nunca copié fue a Pratt, refiriéndome a estudiarlo, copiándolo no tanto en el trabajo, porque ahí uno se inspira en algo pero siempre se trata de no plagiar, en cambio para estudiar si, uno copia y copia un montón de trabajos de los maestros, hasta incorporar el dibujo conceptualmente, apropiándose de eso pero siempre desde un punto de vista conceptual, cosa que nos remarcaba Breccia: no repetir mecánicamente lo que hacia el otro. Entender el porqué lo hace y tratar de repetir el porqué y no el cómo.

Tuvo un estudio compartido con Macagno y con Marchionne ¿Como fue la experiencia de tantos años con los colegas de oficio?

Fue muy grato y lo hicimos a propósito para cortar un poco con el aislamiento que genera la historieta en sí misma, que es una labor muy solitaria y como ya nos conocíamos de los cursos de Breccia, pues fuimos compañeros de los cursos de IDA, compartimos el estudio interactuando, ello genera una mayor riqueza en la concepción del trabajo, ese es el recuerdo que tengo, aparte de los momentos gratos de estar entre amigos que me dio la profesión.

Ha mencionado algunas dificultades de concentración en el dibujo lo que vuelve su producción algo lenta, ¿cuán problemático ha sido ello en su carrera de dibujante?

La falta de concentración es problemática para cualquiera en cualquier cosa y lentifica el trabajo, pero depende de cada uno y del momento. Eso lo debo de haber dicho en alguna circunstancia puntual pero es cierto no soy de gran producción ni de gran velocidad en el dibujo, tengo velocidad cuando estoy apurado por las fechas o por la falta de dinero pero en general soy de una producción mediana no diría de poca producción, obviamente la concentración es importante pero tampoco puedo estar sumergido en la historieta diez horas por día, yo por lo menos no puedo.

¿Qué recuerda de la casi olvidada “Lady Shadow”?, su primera historieta para Italia, ¿lo considera su primer trabajo de autor? ¿En qué circunstancias dibujó a este personaje femenino?

No, de autor no, es una de las primeras series con continuidad pero tanto como de autor no sé. No tenía en ese momento contacto con el guionista; para pensar la historieta desde el punto de vista autoral hay que pensarla siempre en interacción con el guionista, cuando no se trata de una sola persona que hace el guión y dibujo. No tenía contacto en ese momento con el guionista Loss, recibía el guión y lo dibujaba, aparte todavía estaba en el inicio de mi profesión como para poder entender la historieta desde la perspectiva del autor, de lo que se entiende ahora por autor, más independiente de la editorial, del planteo de la línea editora.

Estamos hablando de una época de publicación de revistas, el autor se piensa en la época de la publicación de libros, independiente de la revista, a excepción en el caso argentino, de las revistas Superhumor, Fierro, incluso remontándome tiempo atrás, experiencia aparte que no es la producción industrial en la que yo trabajé, como la editorial Record que era la que publicaba Lady Shadow o la Columba que fueron casi 20 años de trabajo. Lo autoral es relativo se va asentando en ese momento, por lo menos en mí. No recuerdo algo determinante con Lady Shadow que era una más del trabajo, incluso Savarese y El condenado fueron dos trabajos con más compromiso autoral.

El policial y la influencia del cine negro americano caracterizan buena parte de su obra ¿Fue determinante para ello la resonancia de “Savarese” (1978-1989) con guión de Robin Wood?

No sé si fue determinante en sí mismo, pero si me sirvió de experiencia y me gustó mucho hacerla, junto con El condenado, a pesar de no ser exactamente el mismo género, y no se lo puede considerar un policial estrictamente pero de alguna manera también lo es, me sirvió mucho para desarrollar la experiencia directa de la generación de la obra de ese tópico y con una concepción más cercana a lo autoral porque había otro compromiso, conocía a los guionistas, había una actitud distinta con respecto a estas historietas y las editoriales no ponían ningún tipo de reparo con lo que hacia uno, con libertad, sin problemas. No sé si fue determinante, mi gusto por hacer historieta policial era previo y ello fue como la consecuencia de ese interés.

Si bien fue un trabajo muy extenso en años, salvo Morgan, nunca volvió a colaborar con Wood, ¿por qué se distanciaron en la parte creativa? ¿Hubo alguna razón?

No, ninguna en especial, simplemente empecé a trabajar en esa época con Saccomanno y con Trillo. Se van dando situaciones distintas, uno va tomando otros rumbos, y después no caben en la agenda todos los trabajos. Distanciamiento no hubo ninguno.

¿Cómo fue asumir el tema de la corrupción policial de Savarese en esa época, de conservadurismo editorial en Columba?

En realidad en Columba nunca nos dijeron que no tratáramos el tema de la corrupción, para empezar está ubicada cuarenta años antes del momento en que lo estábamos haciendo nosotros, en EEUU y además ya estaba conformado el mito de esa corrupción y la ligazón con la policía durante la época de la ley seca: el tráfico de armas, de alcohol, los gánsters, la mafia, todo mezclado daba lugar a un fenómeno que ya estaba instalado como tal, nadie se iba a preocupar, tampoco era una denuncia. Lo que ocurre es que siempre cuando uno hace una historieta hay una cuestión metafórica y se está hablando del poder y la policía en términos generales. Pero la verdad es que nunca hicieron problema por eso.

¿Por qué no ha prosperado una merecida reedición completa de Savarese para el lector hispano?

No tengo idea, ahora no depende de mí tampoco, para empezar yo no tengo ningún original de Savarese, no sé donde fueron a parar los originales. Después que terminó Columba medio que se desmembró, se desintegró, nunca tuve los originales de Savarese conmigo.

¿No están en el archivo?

¡Qué archivo! (risas)... no existe el archivo, se habrá vendido, regalado o perdido, incendiado, no tengo la menor idea, las cosas internacionales que se publican las gestiona Robín, en cambio acá lo que ha habido son reproducciones medio pirata de aquellas historietas. Cuando Columba se desprende de la editorial no sé en manos de quien fue a caer ese tipo de cosas. Hubo un intento fallido de republicarla en fascículos que se vendían por ahí ¡y andá a saber quien las publicó!, tampoco se imprimió mucho, la verdad no tengo la menor idea.

“El condenado” (Ediciones Record) es uno de sus mejores trabajos, de los más logrados, junto a Guillermo Saccomanno, y una historieta muy extensa también. Una aventura ética, la de Marcel Clouzot, la de no contaminarse con el mundo de la marginalidad. Coméntenos sobre esta obra que luego de Argentina estuvo publicándose en Francia, y parece interminable por momentos.

Sí, pero ese es un planteo de Saccomanno, fue él quien propuso el guión de esa manera y da la impresión que no termina nunca, porque tampoco hay una línea de tiempo continua, se va desarrollando una historia paulatinamente a diferencia de Savarese, que siendo contemporáneas en la producción se atiene a una línea temporal, pasando por distintos hitos, Savarese va cambiando personalmente, va creciendo, va desarrollando otras relaciones personales.

En el caso de Clouzot, el condenado, no, son más diversas las situaciones, se va dando por temas según el momento en que Saccomanno plantea la historia, como pequeñas miniseries internas dentro de toda la serie del condenado y por ahí tiene 6, 7 u 8 capítulos donde una sola historia se va extendiendo por capítulos y después se corta y arranca con otra cosa, el tiempo es algo vago, se sabe que está más o menos ambientado en la década del treinta al cuarenta pero no queda del todo claro en que momento sucede ni el propio transcurso del tiempo está determinado, así que es otro tipo de planteo, completamente distinto y ligado a otras cuestiones, es menos aventurero, es más literario…

Clouzot más que vive contempla…

El contempla y muchas veces cuenta las historias que le cuentan otros que protagonizaron esas historias. Hay una etapa en que él no es muy protagonista de los episodios, es el intermediario entre el supuesto personaje central que se lo contó. Clouzot lo narra al lector como si el mismo fuera el escritor.

Aparte, ha retomado su producción junto a Saccomanno con Leopoldo, editada por Telam. ¿Cómo se da la posibilidad de una nueva historieta con Saccomanno? ¿Puede hablar sobre Leopoldo? ¿Se vienen nuevos trabajos junto a Guillermo Saccomanno?

Seguimos trabajando con Saccomanno, estamos muy en contacto porque somos amigos. Siempre que tengo la oportunidad de algún trabajo como fue Leopoldo hace unos años, cuando apareció esta oportunidad en Telam, pienso en él, recurro a él, es con quien trabajo más cómodo en la historieta actualmente, es una labor muy fluida, grata y productiva.  

Para empezar Leopoldo está ambientado en Argentina, a pesar de que tiene otros movimientos, con algunos viajes en el tiempo, tanto en el recuerdo del personaje del librero que lo acompaña, se van trasladando de época y de lugar, eso le da una gran libertad a Saccomanno para moverse ampliamente por los temas que a él le interesan, no importa cuando transcurran. Al principio, la mayor parte está ligada a las costumbres nuestras de Buenos Aires, pero después toma otros rumbos y no se circunscribe solo a esto porque es un espectro muy amplio el que plantea como temática.

¿Cuál es la proyección de Leopoldo?

Vamos a seguir. Mientras se dé, seguimos. No está pensada como para decir que tiene un ciclo, le damos un final y luego hacemos otra cosa. Nosotros somos trabajadores de la industria editorial.

A la distancia ¿qué opina de editoras como Columba y Record a las que se les acusa de casi esclavizar a sus empleados y por otro lado se reconoce que eran fuentes de trabajo para los historietistas?

Lo que pasa es que el historietista no tenía más remedio que necesitar de una industria como estaba planteada en ese momento. Ahora la situación del historietista es completamente distinta pero también es menos segura desde el punto de vista laboral porque trabaja por su cuenta, busca un editor, saca sus libros y depende cada uno del éxito que pueda tener su obra y la inserción en el público lector. Antes estaban estructuradas las situaciones a partir de la editorial con sus publicaciones periódicas y uno compartía con otros autores la misma revista y todo tenía un fluir totalmente distinto, es un mercado muy distinto el actual.

Lo de la esclavización suena exagerado, lo que sí había eran pautas que son del sistema capitalista, los dueños de la empresa eran ellos y ponían sus reglas. No devolvían los originales, esa es la parte más complicada, buscaban retener el poder de reproducción, pero ello igual era negociable, más tarde entramos en contacto con las editoriales europeas con las que ellos también publicaban. Podíamos negociar con los editores europeos para tratar de ver si era posible tener alguna mejora en la retribución y comenzamos a tener control también de los originales, de los derechos de reproducción, pero a posteriori, y por fuera de la editorial que seguía siendo la misma con su propia política.

Era una de puja de intereses. El poder lo tenían ellos pero en la medida que uno se hacia un lugar y desarrollaba su propia herramienta que era un prestigio ya logrado o la inserción de su personaje o la de su estilo y podía ser requerido por editoriales de otras partes del mundo. Había entonces elementos para acercarse a la editorial y poner algunas condiciones distintas y negociar desde otro lado.

¿Eran negociables las condiciones?

Por supuesto que sí, pero no para todos. Eso llegaba con el tiempo. Entre los diez o doce historietistas que publicaban en cada revista, había dos o tres que recién empezaban, con cierta dificultad, o no tenían la misma capacidad de producción ni de calidad de otros, aunque compartiéramos la misma revista. Yo también me incorporé a las revistas en ese plano, no era uno de los privilegiados, yo empecé primero como ayudante y luego hice mis primeros trabajos y me daban lugar con otros historietistas que ya estaban establecidos, reconocidos y eran las primeras figuras de la revista.

Se creó un “estilo Mandrafina” dentro de Columba

El estilo es una cuestión conflictiva, en realidad uno trata de no quedar pegado a una cosa que inevitablemente termina siendo la herramienta de trabajo, pues cuando se dibuja, se va generando una forma de dibujar, eso visto desde afuera se reconoce como el estilo. Uno está siempre en lucha con ello para no dejarlo cristalizado y copiarse a uno mismo. Con las carreras largas se suele dar ese tipo de cosas, sin llegar al extremo del talento de Breccia que tenía esa personalidad tan particular que lo hacía cambiar constantemente, estar siempre explorando, buscando, investigando, y agregando otras técnicas y otros estilos. Yo creo que lo que desde afuera de la profesión se denomina estilo es en realidad la herramienta con la que interpretamos los guiones y concretamos la historieta.

La desaparición de la industria editorial ¿cuánto ha afectado la profesionalización del historietista argentino? A pesar de ello los dibujantes continúan apareciendo… ¿Cómo se explica ello?

Yo no tengo explicación para eso, la verdad es que me sorprende, porque se han ido transformando en empresarios de sí mismos. Antes era más sencillo ir a la editorial con la carpeta y tratar de encontrar lugar en la industria, ahora esta desapareció como tal, lo editorial pasa por otro lado: la autoedición. Hay muy pocas publicaciones en medios masivos, los diarios siguen teniendo algunas tiras, hay revistas como Fierro pero es muy poco comparado con lo que, en aquel momento había, donde se canalizaba la producción, y el resto son autoediciones. Lo que tiene las editoras pequeñas es que se han ido gestando con el tiempo, lo que a mí me parece un milagro. La verdad es que no sé como funcionan porque no es un mercado en el que yo este metido actualmente. No me explico porque se produce.

Yo creo que la historieta un fenómeno de arte popular, casi natural, se ha establecido desde que empezó, para ello hay que remontarse a la historia y tiene antecedentes mucho más primitivos de lo que uno piensa. La historieta como la conocemos arranca en un momento determinado a principios del siglo XX y sigue gestándose y sigue funcionando y aparentemente sigue teniendo interés en la gente y genera historietistas. ¿Cómo? no tengo la menor idea. Y mucho menos porque.

La sociedad con Trillo implica un giro, de una representación realista pasa a configurar universos de parodia, como los del El Husmeante, El caballero del piñón fijo, El conejo de Alicia. ¿Cómo se dio el encuentro con Carlos Trillo en SuperHumor (La Urraca)?

Tengo que hacer memoria. Trillo era amigo de Saccomanno, nos conocimos en el ambiente historietístico y nos acercamos mutuamente, no recuerdo quien le propuso a quien el primer trabajo, lo hicimos como probando y nos encontramos con que podíamos trabajar cómoda y fluidamente los dos, me resulto muy natural, yo trabajé muchos años con Carlos y siempre muy integrado a su labor de guionista.

¿Conversaban mucho?

Conversábamos bastante, en una etapa incluso nos vimos con mucha frecuencia, con el tiempo el contacto fue más telefónico, luego vía email, porque estuve viviendo afuera de la capital mucho tiempo y había dejado de tener el estudio en el centro que era lo que me permitía cotidianamente encontrarme con él, pero tampoco era imprescindible para el trabajo. Igualmente nos veíamos algunas veces, teníamos un trato muy amistoso, para mí es una perdida enorme en todo sentido, la ausencia de Carlos.

Es imposible no mencionar Cosecha verde y Spaghettti Bros, influenciadas por el folletín melodramático como sus trabajos más populares junto a Trillo y con continuaciones como El Iguana y Viejos canallas. ¿Donde radicó el éxito de estas historietas?

Si existe el éxito es algo muy difícil de explicar y mucho menos si se parte de la suposición de que lo que uno hace es exitoso. Veo que han fluido que han tenido varias ediciones pero no termino de entenderlo como un éxito en esos términos y mucho menos para buscarle una explicación.

Bueno, Cosecha verde fue premiada en Francia y Spaghettti Bros tuvo una larga vida en Italia…

Si desde ese punto, si, pero no puedo explicar el porqué, no tengo idea como funcionó bien eso y otras cosas no tanto, hice un montón de trabajos con Trillo, con Saccomanno también pero no tantos títulos, con Carlos hicimos montones de cosas y no todas fueron un éxito, pasa que cuando el autor ve que funciona una obra y el editor la compra, uno se concentra más en ella. Hay una etapas en que hacíamos con Carlos exclusivamente los Spaghettti, después si se nos ocurría otra cosa la agregábamos a la producción. En realidad es cierto, se puede llamar éxito a esa fluidez de publicación pero yo la verdad no tengo explicación para ello.

“Peter Kampf lo sabía” es uno de los trabajos más ambiciosos a nivel de ideas. Ucronia donde Hitler se convierte en historietista y se vislumbran sus ideas fascistas en la sociedad de EEUU. Este comic fue impreso hace pocos años, pero no es tan conocido fuera de Argentina. ¿Qué le faltó para ser rotundo un éxito internacional?

Te doy la misma respuesta anterior no tengo explicación de por qué funciona una cosa y tampoco la inversa por qué no funciona. La verdad no sé, lo único que puedo observar es que a lo mejor es una historia que no terminó de funcionar editorialmente, es una obviedad pues el éxito se puede explicar cuando una obra funciona para el editor y la falta de éxito porque el editor piensa que no funciona, que el lector no la asimila como tal. No tengo idea.

¿Cuál es su balance de la variada producción realizada junto a Carlos Trillo?

Es una variedad tremenda de títulos la que generó Trillo, de historias, de crímenes, de épocas, de formas de abordar la historieta. A mí Trillo me incorporó exigencia creativa.

¿Cuánto afectó a la historieta argentina la prematura partida de un genial guionista como Trillo?

Una enormidad, es una ausencia tremenda, estaba en una etapa de su vida donde todavía podía hacer muchísimo por la historieta y aparte perderlo humanamente, para mi es una gran ausencia, no solo profesional, sino como amigo, como persona, era un tipo extraordinario.

¿Cuál es su método de trabajo con los guionistas, reunirse a discutir el guión para lanzar propuestas? ¿Recibir un guión redactado y modificarlo con amplía libertad?

La segunda es la más común. Al principio cuando uno arranca con la historia si nos reunimos con el guionista, (la verdad es que no trabajé con tantos), charlamos, nos ponemos de acuerdo, pero en general la propuesta es del guionista, es muy raro que yo le haga una propuesta para armar una historia, alguna vez puede haber sido, pero poco, lo que si me gusta es modificar después la obra, partir del guión y luego trabajar sobre eso, no alterando la historia pero si modificando el relato propuesto, agregando algunas cosas de tiempo, de clima, de los personajes pero también es cierto que con el correr de los años, trabajando con los mismos guionistas, con los que uno además es amigo y entabla otro tipo de relación, conversaciones, aproximaciones y coincidencias, hace que el guionista también escriba sabiendo qué es lo que uno va hacer con el guión y entonces se va encontrando una especie de síntesis tácita sin necesidad de buscarla demasiado.

¿Por qué nunca ha tenido interés por la enseñanza?

No me gusta, no me sale la enseñanza como tal, nunca me interesó. Alguna vez di un taller pero compartido con otro dibujante, por poco tiempo y por una necesidad básica, concretamente era cuando formaba parte de la Asociación de Dibujantes, pero hablamos de la década del setenta donde la Asociación empezó a tener algunos problemas económicos para sostenerse, para pagar el alquiler de la oficina donde funcionaba, entonces buscamos una manera de conseguir dinero, a partir de eso armamos un curso y algunos venían pagaban su cuota, aprendían lo que podíamos enseñarles nosotros, entre varios de los que estábamos ahí. Unos meses sirvió para sostenerlo y luego se diluyó.

¿Cuáles son las condiciones objetivas ideales que requiere Cacho Mandrafina para poder dibujar?

Para mí es tan natural sentarme a dibujar… Cuando estoy haciendo la parte de elaboración, de interpretación del guión, el boceto previo, los enfoques del relato, y debo tomar decisiones que son las que después me van a permitir seguir con la historia, en ese momento requiero cierto silencio y aislamiento pero después cuando ya tengo decididas las cosas y estoy dibujando, es una etapa intermedia donde puedo incorporar algo del mundo exterior.

Yo escucho mucho la radio, en la parte previa la apago porque me interfiere la concentración, después la prendo de vuelta, estoy escuchándola, ahí ya me puedo distraer un poco. Después, cuando ya está listo el dibujo viene la etapa de la tinta con la pluma, el pincel, el color, ahí ya no tengo ningún problema en interactuar con el medio exterior, salvo gente que me pregunte cosas, me dé conversación, ahí no…

Consume algo, café, mate...

Si, mate, pero no mientras trabajo, ya ni siquiera fumo desde hace muchos años, pero cuando interrumpo lo que hago voy a tomar un café y luego vuelvo, es como un pequeño descanso.

Coméntenos sobre la diferencia de trabajar en Italia para Aurea y Bonelli donde ha dibujado Dylan Dog

Aurea y Bonelli son muy diferentes entre sí, en Aurea se trabaja con un esquema parecido al de cualquier editorial, libremente como hacíamos aquí, concluye uno, el editor está de acuerdo en comprarlo, lo compra y listo. Bonelli no, porque tiene su propia línea de personajes que los maneja la editorial con base en un guionista que es quien controla cada personaje, después tienen varios guionistas que hacen un trabajo más parecido al sistema que tienen las editoriales norteamericanas, con líneas de personajes que escriben varios guionistas, empleando también a varios dibujantes para el mismo personaje en distintos episodios. Van manteniendo una misma línea editorial desde el punto de vista del guión como de las características físicas del personaje, pero no del estilo. Bonelli no hace hincapié en los estilos, simplemente hay que mantener al personaje para que se reconozca como tal.

En cuanto a las exigencias editoriales…

Son tipos de narración distintos, el de Aurea es libre y uno lo hace como quiere, Bonelli tiene una orientación ya desde los guiones, se busca hacer un relato más moroso, más lento, más parecido, aunque no es igual, al relato de las historietas francesas con secuencias más largas, mas personajes, diálogos más profusos con más palabras en los globos y una cámara más lejana, un relato más objetivo.

¿Como viene resultando el paso al mercado francés con “La guerra de los magos”, continuada con Roberto dal Pra'?

Bueno, lo mismo, como acabo de decir de Bonelli en ese sentido me fui adaptando al relato que prefieren los franceses también a partir del guión. Tanto Trillo como dal Pra' armaron un guión pensando en la propuesta general de la historieta francesa para llevarlo a un editor que se encargara de editarlo, así fuimos haciéndolo, adaptando la historia a esa forma. Un tipo de relato, tiempos más pausados y proponiendo un desarrollo de la narración que requiere un alejamiento del enfoque. Me fui adaptando a eso y lo estoy haciendo. No cambia mucho, me lleva más tiempo, porque no es mi manera natural de trabajo, como cuando dibujo para el mercado argentino, o el italiano en caso de Aurea.

¿Qué nuevos proyectos de comics tiene en carpeta?

En este momento seguir con lo que estoy haciendo, por lo pronto todavía tengo para bastante tiempo, después irán apareciendo otras cosas, no hay nada pensado al margen, tengo bastante para terminar el tercer libro de La guerra de los magos, que recién está en sus inicios. Lo de Leopoldo lo seguimos, porque es una historia como la del condenado que no tiene un final previsto.

¿Sigue a la historieta argentina actual?, ¿hay nombres de autores jóvenes argentinos que mencionaría por su talento?

Lo que pasa es que es injusto, la mención es muy parcial porque yo no soy un lector de historieta, conozco unas cuantas cosas pero no la totalidad y por ahí me estoy perdiendo algunos muy talentosos. Dentro de la pregunta y para no esquivarla puedo mencionar a dos o tres que sí ubico, si puedo decir son talentosos pero no puedo decir que no haya otros que también lo sean y a lo mejor yo no los conozca. Si eso está claro puedo mencionar a Juan Sáenz Valiente a Pablo Túnica a Juan Bobillo a Salvador Sanz que son realmente muy buenos. No sé tanto del mercado, conozco a los dibujantes porque me los cruzo personalmente y charlamos. He visto algunos trabajos y hemos compartido en Fierro alguna publicación, por ahí he leído algo, pero es una parcialización mía porque no soy un seguidor de la historieta actual.

¿Cómo percibe el mercado editorial que está recuperando un dinamismo perdido?

Me tendría que referir a lo que dije recién, como no sigo la historieta local no tengo una visión tan precisa del mercado, si veo que está muy diversificado y hay muchas editoriales a diferencia de antes pero que se dedican a la publicación de libros, una manera de publicación y distribución de historieta que es totalmente distinta de la que me ha formado a mí, en la que todavía sigo de alguna manera incluido por las ediciones de la revista de Aurea en Italia. Si veo que hay mucho movimiento en el plano editorial, en el sentido de aparición de nuevos editores jóvenes con una actitud distinta, que no tienen nada que ver con la vieja escuela que conocía uno, donde la editorial publicaba semanal o mensualmente una revista.

Comparado con el 2000 donde la cosa estaba algo muerta para la historieta luego de la caída de las grandes editoriales…

De la economía en general, de la sociedad argentina, el 2000 fue caótico en todos los aspectos no solo en la historieta. Se nota la presencia de las nuevas editoras, lo que no sé si eso alcanza para hacer un mercado fluido y denso numéricamente. La verdad no sé y digo cosas que suenan aventuradas o improvisadas.

¿Porque no hay mas trabajos de Cacho Mandrafina publicados en el mercado argentino?

Bueno, ahora se está publicando Leopoldo y sale cada tanto en Fierro y se han reeditado cosas como Peter Kampf, como vos señalaste, hay un libro del Condenado, los dos tomos de La guerra de los magos se han publicado en Fierro, tampoco produzco más que eso, a no ser que te refieras a reediciones de historietas pasadas, básicamente los Spaguetti que son una obra que no se ha republicado mucho acá, es enorme la producción, son muchas páginas, no sé, tampoco lo propusimos mucho, tengo que moverme más en ese aspecto.

No veo muchas reediciones de su obra

Como ya te dije, no tengo explicación para eso, supongo que habrá pero yo no la tengo. Me haces preguntas que no puedo contestar.

¿No ha hecho propuestas a los editores?

En general las publicaciones que hubo fueron propuestas de los editores, no salí yo con mi material a buscar una edición porque no es mi práctica habitual pero ahora que lo decís, lo voy a pensar.