Por
Gabriel Zárate
Horacio
Altuna, mítico historietista argentino nacido en Córdoba (1941), maestro del
erotismo gráfico y un triunfador mundial del noveno arte, es uno de los mayores
autores del cómic internacional, desde hace más de cuatro décadas. Forma parte
de una generación dorada que incluye a dibujantes como José Muñoz, Enrique
Breccia, Juan Giménez y Domingo “Cacho” Mandrafina. Horacio Altuna tuvo la enorme
gentileza de concedernos una entrevista para “El lector de historietas”. Este gran
honor nunca lo olvidaremos. Nuestra admiración está centrada en su valiosa obra
y su inigualable calidad humana. La gratitud siempre será eterna. ¡Gracias
Maestro!
Horacio,
usted se formó primero como lector de comics en la argentina de los cincuentas,
un período histórico en la evolución del comic a nivel mundial, en buena parte
gracias al prodigioso talento narrativo de Héctor Germán
Oesterheld. ¿De qué modo usted y
su generación fueron marcados por el legado de HGO? ¿Leyendo a HGO le surge la idea de la “historieta
de contenido social” como un deber ser del comic?
Todos somos deudores de Héctor
Germán Oesterheld, tanto los lectores como los profesionales que nos
dedicamos a la historieta. Oesterheld fue el gran maestro argentino, el más
grande guionista que yo recuerde, pero no solo de Argentina sino del
resto del mundo. En ese sentido marcó a todos los historietistas locales y
sobre todo hizo escuela. Los guionistas argentinos en gran mayoría, son
deudores de HGO y de su obra. La impronta que los autores argentinos han
dado a la historieta se nota en parte cuando tocan temáticas que no son las
habituales en el universo del cómic. Hay una, en el autor nacional, que es
recurrente donde relatan mucho la vida cotidiana y el contenido social, todo ello
es el legado de HGO y yo también parto de ahí, ese es mi origen.
¿Cómo aparece su vocación por el
dibujo?
Yo siempre dibujé, la vocación nunca
fue interrumpida porque desde niño ya dibujaba, lo que pasa es que comencé
profesionalmente en los años sesenta después de haber fracasado como estudiante
y también manejando una granja que fundamos con un amigo, así que a los 23 años
empecé a laborar en el cómic. Creo que la primera vez que comencé a trabajar
profesionalmente me dije que esto era lo mío, que no iba a cambiar, que había
encontrado, finalmente, el destino que iba a tener mi vida por el resto de mi
existencia, porque eso es lo que me gustaba y eso es lo que quería hacer.
¿Era vocación, placer?
Las dos cosas: vocación y placer, porque
son la mejor alquimia para todo. Si hay vocación y esa vocación es
satisfactoria, la puedes realizar e incluso llegar a vivir de ella, eso siempre
es lo ideal.
Recuerdo una conversación el 2011, en
Lima, donde comentó que su obra empezaba en 1975, justo el año en que aparece
el “Loco Chávez”, cuando usted se niega a entregar sus dibujos originales. Fue
quizá el primer historietista de su generación en Argentina que defendió su
obra de esa forma. Ya venía trabajando en Columba y sabía lo que era perder un
original. Si bien figura el antecedente de Asociación
de Dibujantes que luchaba por los derechos de autor ¿por qué ese año toma la valiente
decisión de no seguir entregando originales? Que ocurre en la vida de Horacio
Altuna para que diga: “Basta, no voy a dar un dibujo original más en mi vida”.
En realidad,
fue antes del 75, he fijado la fecha del 75 porque es
cuando empecé a trabajar haciendo lo que yo quería. Hasta ese momento, del 65 al 73, había dibujado
para otras editoriales, como Editorial Columba, en donde
uno perdía los originales y todos los derechos una vez entregados a los
editores, entonces decidí, en el 73 y no el 75, no laburar
más de esa manera, pero recién en el 75 pude dibujar
haciendo las historietas que quería hacer, es decir, podía cuestionar los
guiones que me daban.
Comenzamos a trabajar con Carlos Trillo y había una
afinidad en lo que hacíamos. Desde ese momento, el 75, fijo la
fecha en donde elijo lo que quiero hacer y no acepto guiones que no me gusten o
que los lea y no esté conforme con ellos. Todo lo que hice, desde entonces con
guion propio o con guion ajeno, han sido decisiones de aceptación mía, porque
me considero un autor integral, no hago un trabajo por encargo sin estar
conforme con el guion que me entregan.
En un tiempo en que la estrategia de
los editores era que dibujantes y guionistas se mantuviesen alejados, usted
junto a Carlos Trillo comenzaron a reunirse a trabajar juntos. ¿Cómo era el
método de trabajo junto a Trillo? ¿Él traía una idea, la discutían, usted
replantaba o sugería cambios? En más de una ocasión ha señalado su aporte como
co-guionista. ¿Cómo era el procedimiento empleado para crear en conjunto
algunas de las historietas más notables y prodigiosas del comic argentino y
mundial de su época?
Con Carlos Trillo
primero fuimos amigos y después empezamos a colaborar en los guiones. Mi forma
de trabajar con Carlos era encontramos en un Bar y discutir lo
que íbamos a hacer. Los guiones siempre fueron hechos en conjunto. Yo no tengo
manuscritos en papel de los guiones de Trillo, no tengo y nunca los
tuve.
¿Trillo nunca le alcanzó un texto
escrito?
Hablábamos todo, de los textos y
finalmente yo los ponía en la tira o donde sea. Siempre fueron laburos hechos
en forma conjunta. No hay una historieta que él haya hecho y que me haya
enviado escrita para yo tener que dibujarla, era una producción entre ambos,
primero fijábamos lo que queríamos hacer, la historia que queríamos narrar,
después hacíamos un desglose más o menos ordenado, pero todo conversado a lo
mejor escrito en servilletas de papel, era un análisis charlado sobre lo que
iba a pasar en cada página o en la tira.
Entonces, de esa manera no había
redundancia en la narración, él era muy libre como guionista para explicarme y
pilotear las ideas y llegar a conclusiones sobre lo que queríamos hacer y yo
era muy libre de llevarla a cabo narrativamente, años después ese mismo método
lo utilicé con Jorge Gonzales para hacer las novelas gráficas “Hate
Jazz” y “Hard Story”.
¿Cómo se desarrolla esta opción
centrada en narrar con imágenes y con economía del lenguaje, que caracteriza
visualmente su obra con Trillo y que la convierte en una renovación
trascendental en la historieta argentina?
Todo es cinematográfico, soy un deudor
de la narrativa cinematográfica, soy muy tradicional, muy clásico, me he
formado viendo un cine de los años 40s, 50s, 60s, entonces todo mi diseño narrativo
está asimilado a esas estructuras narrativas del cine de aquella época, sobre
todo los films americanos. Yo me precio
de saber narrar, más allá que guste o no mi forma narrativa. Sé que el lector observa
lo que yo quiero que él lea, si el lector no se encuentra, en lo que estamos
narrando, no está leyendo aquello que quiero plasmar, sería un error mío porque
no habría relatado bien, en ese sentido soy muy riguroso.
En eso coincide con Trillo, porque en
esa época los textos de los cómics eran muy recargados
Carlos nunca quiso hacer ese tipo de texto
explicatorio, por lo menos conmigo nunca lo hicimos y yo tampoco lo he hecho
después, salvo en algunas historias donde el formato es diferente. Sobre el formato
que utilizo en las historietas, empleo dos formas de narración, la dialogada y
el texto que hace un contrapunto con lo que estoy relatando, pero esa es una
forma diferente de narrar que recién la estoy usando en los últimos años.
Parece que
siempre vivimos tiempos difíciles. Cuando usted empezó a dibujar había trabajo,
pero los autores no tenían derechos sobre su obra, además le tocó vivir el
candente período de la dictadura militar. Por un lado, está su época en Columba
con unos trabajos que no le pertenecen, por otro la sociedad con Trillo
bastante fructífera en un inicio, pero bajo las botas militares y su gran
historieta “Las puertitas del señor López”, ingeniosa metáfora sobre el miedo y
la evasión de un hombre gris, incapaz de enfrentar la realidad. ¿Que representó
trabajar y vivir bajo la represión de la dictadura militar? ¿La censura impulsó
el ingenio de emplear la metáfora y el mensaje encriptado, siendo “Las
puertitas del señor López” la más representativa de sus creaciones durante este
periodo?
En aquella
época todos teníamos miedo, entonces “Las puertitas del señor López” son
las historias que identifican a un hombre miedoso, un hombre que es incapaz de
modificar su realidad, pusilánime, cobarde, más allá de los miedos que impone
la dictadura, nosotros hacíamos un hombre gris y cobarde porque en parte todos
éramos grises en ese momento, no cobardes, sino teníamos un miedo razonable por
todo lo que nos podía pasar.
Cuando creamos
esa historieta no pretendimos realizar ninguna heroicidad, simplemente
hablábamos de cosas que la gente podía identificar con claridad, como las
frustraciones de la vida cotidiana por un lado y que tenían correlato con lo
que se estaba viviendo políticamente, pero no era una historia donde nos
planteáramos un contenido político, como una historieta de oposición, solo
narrábamos las situaciones cotidianas de alguien muy mediocre y miedoso.
Eran
tiempos difíciles, en una entrevista Lito Fernández me dijo que la policía lo
detuvo, lo golpearon, le inventaron un legajo y le preguntaron a que se
dedicaba, ¡historietista!, respondió. Le
dijeron que dibuje y dibujó a un personaje “Dennis Martín” y justo los policías
lo conocían y lo reconocieron “¡Usted es Fernández!”, eso lo salvo de algo
mayor.
A mí me
pasó también con el “loco” Chávez, porque detenían a todos en aquellos años
y en ese momento tenía un documento de identidad que estaba muy roto,
deteriorado, pero no me detuvieron en alguna identificación, porque el personaje
del “loco” Chávez era muy conocido, entonces simplemente decía: “¡El
documento que tengo está muy deteriorado pero yo soy el que dibujo el “loco”
Chávez!” y hacia un dibujo para demostrarlo y por ello tuve mucha suerte,
nunca me pasó nada malo.
El personaje de Pampita (“El loco
Chávez”. 1975-1987) gozó de enorme popularidad durante años, una mina muy guapa
y de sensualidad desbordante. ¿Fue ella la génesis de la etapa posterior en que
Horacio Altuna incursiona en el comic erótico trabajando para playboy? Incluso
en series posteriores como “Familia Tipo” y “Es
lo que hay” los personajes femeninos tienen una fuerte carga erótica. ¿Se ha
convertido es un sello de la obra de Horacio Altuna, la sugestiva y fascinante
sexualidad de sus personajes femeninos, denominados “las chicas de Altuna”? ¿Su
fama mundial, como la del gran Milo Manara, descansa en su talento para el
dibujo erótico?
Tengo facilidad, porque siempre he procurado tratar de dominar el dibujo de
la figura humana, entonces puedo hacer chicas muy lindas y chicas muy feas,
puedo hacerlo, lo que pasa es que en el canon actual y desde siempre, predomina
el hacer personajes que tengan un atractivo físico.
Al hacer las chicas con ese atractivo me salen como me salen, esa fue una
de las razones por las cuales al dibujar la novia del “loco” Chávez
nació Pampita. Cuando empecé a hacer las historietas eróticas no fue esa la razón, ya
sabían los editores que tenía habilidad para dibujar la figura femenina, pero comencé
a trabajar para Playboy porque me quedé sin trabajo en Francia, entonces Playboy fue mi salida
alimenticia.
Pampita no tiene nada que ver
con el erotismo de las historietas que hice después. Pampita era una mujer tal como
la imaginábamos con Trillo, muy cabal, muy seria, mucho más madura y responsable que el “loco” Chávez, Pampita era modélica digamos,
era guapa y era la mujer perfecta.
Era guapa, ahí se desliza un dibujo con tendencia
por las chicas sugestivas …
Las chicas sugestivas he intentado hacerlas siempre, de manera que en esa
historieta Pampita se hizo muy popular como personaje, pero después en “Ficcionario” y en
otras historietas, antes de Playboy, también hacía chicas lindas y que gustaban mucho a los lectores.
¿Dónde descansase el talento para el dibujo
erótico?
El erotismo está siempre en la cabeza, hay formas y procedimientos de
narrar erotismo, no he reflexionado sobre los mecanismos, yo sé que trato de dibujar
lo que imagino. Hay autores como Milo
Manara que lo enfocan de una manera, Serpieri de
otra distinta, tienen un diferente andarivel para hacer erotismo, pero yo, la
verdad es que nunca me puse a pensar el artilugio para llegar a hacer una
historieta erótica, lo hacía, simplemente.
Con su
viaje a España en 1982, empieza su etapa de autor integral con historietas de
CIFI como “Ficcionario”,
“Chances”, “Imaginario” y “Time Out”, en un período de explosivo auge de
publicaciones masivas de comics, que ahora se presenta como problemático. El comic
de autor desde hace años está gravemente amenazado por el manga y el comic de
superhéroes, además con la desaparición de las revistas los autores pierden
espacios para publicar. ¿Cuál
es su balance de la España que encontró y la que actualmente persiste en la
industria gráfica de los comics, país donde llegó a presidir la Asociación Profesional de Ilustradores de
Cataluña (APIC) y es el único extranjero que recibió el Gran Premio del Salón
del Cómic de Barcelona,
el 2004?
España es un país que tiene grandes autores,
siempre los ha tenido, creo que el balance que puedo hacer es que primero España
me recibió muy bien, me dio trabajo, me acogió como un profesional más por un
lado, por otro lado existían posibilidades laborales pues había mucho trabajo,
no tuve ningún problema en insertarme en el mercado y la diferencia fundamental
con la actualidad es que ahora hay menos empleo, han desaparecido las revistas
y publicar un libro aporta poco en cuanto a lo que uno puede ganar, antes uno
ganaba al publicar la historieta en la revista y después volvía a ganar otra
vez al publicar el libro.
Hoy te pagan un 10 % del precio de
portada de la mitad del tiraje, de un libro que se publican muy pocos
ejemplares, dedicas seis meses o un año de tu vida haciendo un cómic y te dan solo
de adelanto 2,000 o 3,000 euros que no te alcanza para poder vivir, esa es la mayor
diferencia, que es la laboral, no es profesional. En cuanto a profesionales creo
que ahora hay más autores de historieta que cuando yo empecé, eso es así, sobre
todo en España, Argentina y en casi todas partes, hay una enorme cantidad
de mujeres que se dedican al tema, a dibujar cómics y que antes no había prácticamente.
Eso suena contradictorio, por un lado,
la industria gráfica se ha reducido no hay revistas donde publicar, se gana
mucho menos, pero es verdad que ahora hay más autores, hay más historietistas,
¿a qué se debe?
La explicación no la sé, lo que sé es
que hay mercados que han acogido a numerosos autores, como el mercado francés o
el americano, a historietistas que no consiguen trabajar en sus propios países.
Esa es la gran diferencia actual, también es verdad que hay muchos más
dibujantes, pero hay muchísimos que no viven de su trabajo y tienen que dedicarse
a otras cosas, entonces es toda una contradicción.
En una
entrevista de 1996 usted afirmó: “Los editores de mí no van a vivir nunca. En
ese sentido no transo. A mí no me cagan más”. ¿Fue tan problemática y
explotadora su relación con los editores en general (franceses, italianos,
españoles, norteamericanos, argentinos)? Creo que en Francia fue donde hubo
mayores problemas … en especial con Humanoides. Recuerdo que Chantal Montellier dijo en Lima: “En Francia todos los
editores de comics son unos ladrones”. ¿Qué piensa de los editores, en general?
¿Coincide con lo expresado por Chantal Montellier?
Hay de
todo, editores buenos y editores malos, hay tipos que no tienen una buena
aptitud, que no son responsables en cuanto al buen hacer, a las buenas
prácticas de la profesión, hay muchísimo de eso, ¿no es cierto? Yo cuando hablo
de las editoriales que para mí han sido malas, son las grandes editoriales, las
pequeñas editoriales en general no me han perjudicado, lo que sí, con las
pequeñas editoriales se gana mucho menos, entonces yo he publicado muy poco en
esas pequeñas editoriales.
Las
grandes editoriales tienen una conducta que no es muy clara, pero además es una
regla general, que no sé porque no se modifica y tampoco entiendo porque no se
cuestiona masivamente por parte de los autores, no solo del cómic sino también
de los escritores. ¿Como puede ser que, en la escala de toda la cadena de
producción de un libro, sea de historieta, de literatura o historia, el autor sea
el que menos gane?, solo recibe el 10% sobre el precio de portada y
después el 90% se lo distribuyen entre el librero, la distribuidora y los impresores.
Si no hay
autor no habría libros, porque el autor es la parte fundacional de la industria
editorial y es el que menos gana. Hay una perversión en todo esto que no sé de
donde viene, no lo he estudiado históricamente, pero se tendría que modificar,
se debería hacer algo. Ahora con las formas de autoedición, con sistemas
digitales, pienso que se puede modificar esa relación perversa entre autor y el
resto de la cadena de producción. Lo mismo que le pasa a un autor de cómic, o
de literatura, es lo que le ocurre al que siembra tomates, siempre es el que
menos percibe.
Está circulando en Argentina una
edición publicada por Walsen: “New Yok Blues”, una recopilación de historietas
suyas de temática policial con guiones de Trillo y Saccomanno. ¿Puede
aclararnos lo sucedido? ¿Por qué Walsen tiene derechos sobre parte de su obra?
¿Usted cedió sus derechos de autor a Alfredo Scutti y sus herederos para que
este libro pueda editarse?
Eso es una estafa, en aquellos años cuando
uno trabajaba no existía una legislación que reglase la relación entre los
autores y las editoriales, entonces había en Editorial Columba o
en Ediciones Récord una cláusula que decía en la factura, que uno
entregaba para cobrar, que el historietista cedía los derechos sobre la obra.
Eso en cualquier país del mundo es ilegal, porque en una factura no puede haber
cesión de derechos, nunca, pero nunca.
Si quieres hacerlo en España,
no lo puedes hacer, ninguna editorial te lo va a aceptar porque es ilegal, pero
en aquel entonces se firmaba esos contratos ¿no es cierto? Cuando esta
editorial de mierda publica esto (“New Yok Blues”) lo hace
basándose en aquellas leyes que hoy no están más en vigor y frente a las que uno
no puede realizar una acción judicial sobre esos derechos, porque en el momento
de firmarlos estaba en vigencia la anterior legislación. Ahora la gente de
mierda que hizo este libro nunca jamás me pidió permiso, no me preguntó ni me
consultó, tampoco me pagó, por supuesto y para mí son gente detestable, todos
esos los que han hecho esto.
Es una pena, pero el libro ha estado
circulando por librerías …
Yo lo he visto en España, yo me
enteré en España, lo vi en una librería, ¿pero esto que es? Bueno, pero
son gente despreciable, la verdad no sé como les irá en la vida, pero no creo
que sean felices tampoco.
Jorge Gonzales es un talentoso dibujante
argentino, radicado en España, que empezó a darse a conocer colaborando con
Horacio Altuna en obras como “Hate Jazz” y “Hard Story”. Coméntenos como descubrió a Jorge Gonzales y
porque lo eligió como dibujante para sus guiones. ¿Fue una forma de respaldar a
un joven autor que hasta ese momento era desconocido por la gran mayoría de
lectores?
Bueno, no lo descubrí, él era un dibujante bisoño que todavía no
publicaba.
Pero usted el primero que percibió su talento.
El asunto es que Jorge tenía 23, 24 años cuando apareció en Sitges, donde yo vivo, era un
joven mochilero que andaba por el mundo y se radicó un tiempo en Sitges; nos volvimos amigos,
lo acogí como un sobrino – hijo. Jorge es extraordinario en todo sentido, como persona y después como
dibujante, él estaba haciendo sus pinitos en el dibujo y tenía un enorme talento
que ya se podía vislumbrar, con el tiempo evolucionó, pero en realidad yo no lo
descubrí, a los dibujantes, como los autores de literatura, no los descubre
nadie, se dan a conocer, otra cosa es descubrirlos. Eso es vanagloriarse de
descubrir un talento, ¡no!, el talento sino está descubierto igual existe.
Claro, pero usted apoyó a un joven autor que muy
pocos conocían
A mí me encantó como dibujaba. Yo tengo muchos guiones terminados que quisiera
dárselos a alguien, a un dibujante que me agrade para que los dibuje. Se dio el
caso de Jorge y hasta ahora no he encontrado a otro que me interese como para que
dibuje mis guiones. Hay muchísimos dibujantes con capacidad, pero tienen otros laburos
o están ubicados de otra manera en el mercado laboral, faltos de tiempo, entonces
no les puedo ofrecer mi trabajo. En el caso de Jorge hay una afinidad entre
ambos y no descarto seguir publicando y haciendo historietas con él y además
con algún otro dibujante que me guste, no tendría problemas en darle mis
guiones y que haga una colaboración conmigo.
Maestro,
Planeta DeAgostini despertó gran expectativa en los lectores anunciando la
publicación de una colección de diez libros, una selección de lo más
representativo de la obra de Horacio Altuna. Se publicaron solo cuatro libros y
del quinto “El último recreo”, esperado por muchos, solo apareció la portada en
la web. ¿Por qué se canceló esta colección tan valiosa para los lectores y fans
de Horacio Altuna?
Habría que
preguntárselo a Planeta, yo había firmado por toda mi obra, pero imprimieron
cuatro tomos al cabo de cinco o seis años. Claro, si van a editar toda mi obra
con esa cadencia, cuando terminen de hacerlo yo tendría 115 o 120 años. Pasó lo
mismo con Galerna de Argentina que publicaron en cuatro años solo
dos libros. Yo entiendo las razones editoriales pero los contratos se firman o
los compromisos se adquieren para cumplirlos y en ese sentido me fallaron,
además Planeta no distribuía bien, tampoco Galerna.
Mi obra no
la encontraba en los lugares donde tendría que hallarse, no apoyaban la venta ni
la difusión de mis libros al punto que, en La Casa del Libro de España,
que pertenece a editorial Planeta no estaban mis libros, es algo medio
raro. Después de haber publicado cuatro libros no tuve liquidación de derechos
positiva, me resultaba muy extraño que teniendo todo el mundo de habla hispana
para distribuir, más Italia, porque era Planeta DeAgostini, yo
no recibiese liquidación de derechos de autor, es como si siempre hubieran
vendido mucho menos de la mitad del tiraje, entonces rescindimos el contrato y
al mismo tiempo con Hernán Casciari en un mes se agotaba la edición de
un libro mío, una publicación de 2.000 ejemplares, cosa rara…
¿Planeta
le quedó debiendo dinero?
Con Planeta
rescindimos el contrato y me liquidó todo lo que me debía, pero repito, es curioso
que teniendo todo el mundo de habla hispana más Italia para vender, no
haya vendido prácticamente nada de mis libros y en cambio con Casciari
en un mes agotamos una edición de 2.000 ejemplares. No hago ninguna acusación, solo
digo lo que pasó.
Su gran retorno a la prensa argentina
se dio con la tira diaria “Es lo que hay”, publicado en “Clarín”, humor
familiar donde los protagonistas son dos adolescentes problemáticos, junto a
padres encasillados en la rutina cotidiana. La temática costumbrista cargada de
humor, como “Familia Tipo”, parece que distingue a Horacio Altuna, en su línea
de tira diaria. Esa elección por el tópico de lo cotidiano es reiterativa en su
obra. ¿A qué se debe? ¿Es parte de la tradición del humor argentino? ¿Busca
provocar reflexión en los lectores, describiendo la realidad de su país de
manera más identificable, con un toque de humor?
Sí, todo eso es correcto, en general a
mí me agrada la vida diaria, no soy un lector de historietas, pero leo mucha
ficción literaria, en realidad me complace bastante la vida cotidiana. He
dejado de leer libros de temática policial, he leído muy poco de ciencia
ficción y en historieta me sucede lo mismo, me cautiva más el humor y la vida habitual
que las historietas de acción, aventuras y de superhéroes, cuyos temas no me
interesan, entonces es como si yo encontrase el andarivel adecuado para lo que
quiero relatar.
Con el cine me sucede lo mismo, prefiero
las historias que describen situaciones de vida familiar o de temática costumbrista,
eso es lo que me deleita, como Woody Allen, ese tipo de humor que
practica y todo lo que guarda relación entre el humor y la vida más cercana al
lector.
¿Qué opina del “correctismo político”
que critica a su personaje Bea, acusando a Horacio Altuna de machista?
Hay que ver las cosas en su contexto,
para empezar ahora yo no haría historietas que hacía hace tres años porque
hemos aprendido la lección. Las chicas tienen razón, esta es una sociedad patriarcal
y está bien que nos llamen la atención por ello y que lo aprendamos. Hay que
entender los movimientos que van a la conquista de derechos de las mujeres,
están bien que lo hagan, estoy de acuerdo con que hayan encontrado ese tipo de
mensajes. Es muy probable porque pertenezco a una generación (como la mayoría
de la gente mayor de 20 años) que no ha cuestionado la sociedad patriarcal.
Entonces eso forma parte del contexto,
por un lado, ahora que me critiquen por la historieta que hice hace años es
legítimo, pero ya no hago ese tipo de trabajos, dejé de hacerlos. También
habría que ver que sucede con otras obras, porqué haciendo critica feminista,
fundamentalista desde el punto de vista femenino, serian igualmente criticables
“La traviata” de Giuseppe Verdi, Jorge Luis Borges
porque ha hecho un cuento terrible como “La intrusa”, “Carmen” de
Bizet, “El rapto de Proserpina” de Gian Lorenzo Bernin,
que es una escultura maravillosa, por ello centrémonos en que las cosas se
hacen en su contexto histórico. La corrección política está bien, pero uno
no puede levantarse todos los días pensando “haber de que me ofendo hoy”, eso
está claro.
La cultura
de consumo, el híper individualismo de la competencia y hedonismo son comunes
en la actualidad. Hoy la historieta, más que nunca, es evasión y lúdica
diversión para los consumidores ¿Este tipo de sociedad puede generar lectores
preocupados por inquietudes sociales? En ese marco ¿es posible desarrollar las
posibilidades reflexivas que la historieta de autor encierra? La pregunta va
enlazada a una posición de izquierdas que usted siempre ha asumido y a su
propuesta de una “historieta de contenido social”.
Si es
posible y hay material que se publica con temáticas así, de contenido social,
de izquierdas y todo eso, entonces es factible, depende también donde lo
quieras editar, a que público quieras dirigirlo y que tipo de repercusión va a
provocar. Una historieta muy política creo que no es vista, con buenos ojos por
un editor porque sabe que va a vender poco, entonces se produce una especie de
cuello de botella.
La
historieta política va a tener siempre menos lectores que una historieta de
aventuras o una que forme parte del mainstream desde punto de vista de los
lectores, pero aquello también sucede con la literatura y con el cine. Las
películas de superhéroes se estrenan en 100 pantallas mientras que una película
de contenido más social o político a lo mejor está solo en una o dos pantallas,
eso forma parte de lo que hay ahora.
Usted es
un dibujante de estilo realista, muy serio para la documentación, y pertenece a
una generación notable del comic argentino con dibujantes de estilos muy
reconocibles: Muñoz, García Seijas, Lalia, Breccia, Giménez, Mandrafina. Hoy en
el cómic predomina un dibujo de tipo humorístico, cercano a la animación. ¿A
qué se debe esta estandarización del dibujo y pérdida de originalidad, como una
tendencia de época?
No lo sé,
no tengo una respuesta, no sé el porqué.
El dibujo
hoy es más funny, más divertido
Si, pero
no lo sé. Todo es legítimo, me parece bien que cada uno dibuje historietas como
quiera, pero no sé porque en la actualidad hay esa tendencia. Cada vez hay
menos dibujo realista, eso es una verdad, pero no sé porqué.
¿Es por
influencia de la animación?
No tengo una
explicación.
Por las
políticas editoras de Columba y Record, muchos compañeros suyos de profesión y
compatriotas carecen de sus originales que deben circular en colecciones
particulares. Usted siempre ha luchado por los derechos de autor. El 2009 vivió
un hecho bastante anecdótico, que refleja el carácter de Horacio Atuna:
Recuperó un original suyo (que le había sido sustraído en algún momento) casi a
la fuerza, del coleccionista Bernard
Mahe, quien lo estaban vendiendo en Barcelona. Ello le costó feroces
críticas en su contra acusándole incluso de ladrón. ¿Puede narrar esta
importante anécdota para los lectores, que refleja como un autor lucha por sus
trabajos y a lo que puede exponerse por ello?
Viendo una
carpeta de un coleccionista, de Mahe, que estaba a la venta en
el Salón del Cómic de Barcelona encontré un dibujo mío que yo no había
dado, regalado ni vendido, había desaparecido de una editorial donde se
extravió en una mudanza, creo yo. No cuestiono la honestidad de Mahe,
en el sentido que lo tenía, a lo mejor la compró, me dijo que la había comprado,
que la adquirió de un amigo mío Claudio Moliterni que ya había fallecido
y todo ello es probable que sea verdad, no discuto la honestidad de Mahe,
lo que si cuestiono es que ese original yo no lo había vendido ni lo había
regalado, entonces me pertenecía, en todo caso si él había comprado ese
original, es como si hubiese comprado un coche robado. Fue una discusión bastante
intensa.
Las criticas feroces, no fueron tan
feroces, por ahí salió en algún medio digital un comentario así, pero yo no
tengo ningún cargo de conciencia, esa página era mía. El tema de los derechos
de autor y la posesión de los originales viene a cuento, porque en algún
momento cuando se habla sobre el dibujo y se quiere jerarquizar el mundo de la
historieta, habría que pensar también en el valor del original, que es como el
original de un pintor o una serigrafia, tiene que tener un sello de
identificación, una catalogación. No se puede andar vendiendo, creo yo, no
tendría que venderse libremente dibujos sin catalogar previamente el material
porque yo he visto varias veces páginas falsificadas que está a la venta como
material original.
¿Trucho?
Absolutamente, de diversos autores. Voy
a ser especifico, a mí me das una tarde y yo te copio con mucha fidelidad un
original de Hugo Pratt y tú lo puedes vender y después, si no está
registrado, quien lo compró tiene que demostrar que tú lo has estafado y hay abundante
material de ese tipo dando vueltas por el mercado de coleccionistas. Yo he
visto material de Quino. Si se quiere jerarquizar el trabajo del autor,
hay que tener cuidado porque no se puede hacer un Museo, con obra que no esté
catalogada.
No hay ningún Museo, serio, que exhiba
o que tenga en su patrimonio obra no clasificada. Si tú tienes un Klimt
o un Van Gogh está catalogado, sino es así, no tienes forma de probar
que es auténtico, tiene que estar identificado y eso en el universo del cómic
no existe prácticamente. Hay un autor que si lo llevó a cabo: Will Eisner,
con mucho rigor y tengo entendido que su obra está catalogada, en cambio hay
otros autores como Milton Caniff o Frank Robbins con miles de
copias suyas dando vueltas por el mundo y sin registrar, que son auténticas,
pero también pueden ser fácilmente falsificadas.
En la
industria editora argentina actual vemos un resurgir de publicaciones de comics
y la aparición constante de nuevos talentos, pero no hay un crecimiento del
mercado de lectores y el gran público continúa consumiendo comics japoneses y
norteamericanos. La batalla es dura para un joven autor argentino que debe
publicar en la web, sin ser remunerado y luego auto publicarse o conseguir un
editor que paga muy poco. Muchos historietistas jóvenes terminan orientándose a
dibujar superhéroes como única opción. En este contexto, con su trayectoria y
experiencia: ¿Qué consejo le podría dar a un joven autor que quiere convertirse
en un profesional de tiempo completo y vivir de su obra?
Un consejo
es muy difícil, no existe un camino, no hay una manera. Si no se encuentran fuentes
de trabajo es muy complicado surgir, en
la actualidad tenemos menos posibilidades de trabajo en Argentina porque
este gobierno de mierda (Mauricio Macri) ha terminado con el mundo
editorial, casi lo ha liquidado en 4 años, o lo ha deteriorado mucho por lo
menos, pero para el autor, de donde sea, está el planeta como mercado, porque
ahora con los medios digitales, con las redes que existen uno puede difundir su obra y conseguir que la
vean otros editores del mundo.
Circula mucho
material que sale en la web y que después es publicado en papel, pero ese es un
camino reciente, todo es nuevo, todo es distinto ahora, hay cosas buenas y
cosas malas que trae el mundo digital, lo que creo es que para los autores de
aquí o de cualquier sitio no hay un camino, es la persistencia, es la
resistencia, es saber ubicarte y vender el material en los mercados que puedas.
No sabría decir cual es el recorrido para desarrollarlo.
En España
salieron reeditados
“El último recreo”, “Charlie Moon” y tres tomos de “Voyeur”,
aparte en Argentina se ha reeditado “Ficcionario”, en los últimos años, ¿Existe
alguna posibilidad de retomar el proyecto de reeditar su obra completa?
Hoy día no
lo sé, pero yo siempre estoy dispuesto, escucho ofertas, me encuentro presto a
que se pueda hacer, pero lo que sucede es que existen diversas editoriales que
están publicando mi obra separadamente, de manera que si aparece una editorial
que intente publicar toda mi obra completa tendría que esperar a que se termine
la vigencia de esos contratos que tengo firmados con aquellas editoriales con
las cuales estoy colaborando.
¿Qué
cómics rescatados van a aparecer en los años que vienen? ¿Se vienen otros
libros de Horacio Altuna en estos años?
Si, claro.
Ahora Fondo de Cultura Económica va al publicar “Hot LA” y
siempre está la posibilidad de seguir publicando con Quiosquito De Libros
y Dícese que imprimieron “Ficcionario” y con alguna otra
editorial que quiera editar mi material.
Coméntenos
sobre sus trabajos de historieta publicados en esta década como “Hot” dedicado
al jazz que apareció en Orsai
A mí me agrada
bastante y es un proyecto que tengo en mente, de hacer la historia del Jazz en
episodios como ese, es decir, en cuatro tomos donde se describa cuatro épocas
distintas del Jazz con el mismo personaje, pero lo que publiqué en Orsai todavía
no se ha recopilado en libro. Yo escucho ofertas, pero nadie dice que
quiera publicarlo, yo no soy editor.
¿Hay otros
proyectos de comic en que esté sumergido Horacio Altuna?
Mi cabeza
está llena de guiones para dibujar y mi cuaderno también, tengo muchos guiones para
desarrollar, pero yo por edad redimensiono mi tiempo, estoy haciendo una tira
diaria, hacer una tira diaria significa 15 páginas por mes, además con mi tipo
de dibujo es una producción grande, tengo que conciliar mi edad y mi tiempo con
mi trabajo efectivo, con el que estoy viviendo, para poder dedicarme a otros
proyectos. No es nada fácil pues ya tengo 77 años.
